ID：7888640
時(shí)間：2023-12-26 06:50:14
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摘要：主要介紹了漢族民間舞、藏族舞、蒙古族舞、維吾爾族舞、傣族舞、彝族舞、朝xxx舞七種民族舞蹈的風(fēng)格特征以及部分作品賞析。
民族舞蹈是代表各個(gè)民族的風(fēng)格特征，我國是一個(gè)擁有五十六個(gè)民族的大家庭，比較有代表性的有漢族民間舞、藏族舞、蒙古族舞、維吾爾族舞、傣族舞、彝族舞、朝xxx舞，這七種民族舞。
1漢族民間舞蹈的風(fēng)格特征。
漢族民間舞蹈種類(lèi)繁多，在民間中廣為流傳的有龍舞、獅舞、燈舞、綢舞、秧歌等等?，F經(jīng)專(zhuān)家整理加工已進(jìn)入課堂的有東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。
2藏族舞蹈的風(fēng)格特征。
在素稱(chēng)“世界屋脊”的我國西部青藏高原上，生活著(zhù)能歌善舞、具有悠久歌舞傳統的藏民族。幾百萬(wàn)藏族同胞勤勞、純樸，善于以歌抒懷，借舞抒情。銀白的雪山，一望無(wú)際的莽原，正好引吭高歌，河谷飛平坦的壩子上可以盡情歡舞。大自然造就了藏族人民優(yōu)美的歌喉、矯健的體魄，悠久的歷史文化和豪邁的現實(shí)生活則是他們即興歌舞創(chuàng )作的源泉。人民在歌舞中歡慶佳節，也在歌舞中祭祀祈禱，用歌舞來(lái)伴隨勞動(dòng)，也以歌舞贊美愛(ài)情與生活，歌舞活動(dòng)成為他們生活中不可缺少的組成部分。因而舞蹈與歌唱藝術(shù)密切結合，以歌中有舞、舞中有歌的獨特藝術(shù)風(fēng)格著(zhù)稱(chēng)。
3蒙古族舞蹈的風(fēng)格特征。
蒙古族人民世代生息在我國北方遼闊的大草原上，自古以來(lái)崇拜天地山川和雄鷹圖騰，由于長(cháng)期的游牧狩獵生活和受草原的地理環(huán)境和氣候條件的影響，蒙古族與其他東方民族差異很大，形成了強悍、矯健的體魄和桀驁不馴、勇往直前的性格，同時(shí)也創(chuàng )造了富有草原文化氣息的、具有游牧民族特色的草原游牧舞蹈——蒙古族舞。他們的民間舞蹈熱情奔放，穩健有力，節奏歡快，具有粗獷、剽悍、質(zhì)樸、莊重的鮮明特點(diǎn)，洋溢著(zhù)來(lái)自大自然的勃勃生機，呈現出一派豪放與自信的“天之驕子”的氣概。
4維吾爾族舞蹈的風(fēng)格特征。
中國維吾爾族自古居住在中國的西北部新疆，它是我國最大的省區之一，有著(zhù)悠久的文化傳統和豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，其中歌舞藝術(shù)更是絢麗多姿，因此自古以來(lái)即以“歌舞之鄉”著(zhù)稱(chēng)。維吾爾族舞蹈與其他民間舞蹈一樣來(lái)自于生活。維吾爾族人民早先生活在我國北方的大草原上，后移居至西域（今新疆），由草原牧騎生活發(fā)展到地區的農業(yè)生活，在不同歷史時(shí)期信奉過(guò)薩滿(mǎn)、摩尼、佛、xxx等宗教。這種經(jīng)濟生活和宗教文化在維吾爾族舞蹈中留下了多重的文化印跡，使之既有歷史中《胡騰》、《胡旋》的風(fēng)韻，又有薩滿(mǎn)跳神的姿態(tài)；既有古波斯、阿拉伯舞蹈的神態(tài)，又有鄰近民族舞風(fēng)的余味。維吾爾族舞蹈在繼承古代鄂爾渾河流域和天山回鶻族樂(lè )舞的傳統基礎上，又吸收古西域樂(lè )舞的精華，經(jīng)過(guò)歷代新疆各族人民的藝術(shù)創(chuàng )造和長(cháng)期發(fā)展與演變，不斷追求完善，形成具有多種形式和特殊風(fēng)格的深受人民喜愛(ài)的民間舞蹈藝術(shù)。
5傣族舞蹈的風(fēng)格特征。
傣族主要聚居在我國西南地區云南省西雙版納和德宏自治區以及耿馬、孟連自治縣等地，那里江河縱橫、綠樹(shù)繁蔭，蘊藏著(zhù)許許多多天然的美麗。在得天獨厚的自然環(huán)境的哺育熏陶下，以及隨著(zhù)社會(huì )發(fā)展和中原文化和南亞文化的影響，傣族民間舞蹈逐漸形成極具東方韻味的藝術(shù)風(fēng)格。
6彝族舞蹈的風(fēng)格特征。
藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活。我國古代樂(lè )舞理論中說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之;嗟嘆之不足故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈也?！?/p>
舞蹈是一門(mén)綜合性藝術(shù)。學(xué)習舞蹈不僅可以強身健體，保持形體，塑造氣質(zhì)，訓練邏輯思維能力和記憶力，還是可以表達人們內心情感。在舞蹈藝術(shù)中，不僅需要音樂(lè )節奏的配合、服飾的搭配、動(dòng)作順序的記憶，還需要選擇合適的燈光、布置布景等。舞蹈藝術(shù)以其無(wú)可替代的功能在現代生活和高校素質(zhì)教育中煥發(fā)出青春活力，起到至關(guān)重要的作用。
（一）學(xué)校實(shí)施美育的主要途徑。
在教學(xué)中加強優(yōu)秀舞蹈作品的分析與欣賞，為學(xué)生感受、評判藝術(shù)提供了有利條件，也是我國教育體系中學(xué)校教學(xué)實(shí)施美育的有效途徑。在教學(xué)中加強優(yōu)秀作品的分析和欣賞，通過(guò)對舞蹈作品本身形體美的發(fā)現和舞蹈作品深層意蘊的挖掘，使學(xué)生在靈魂上獲得一種滿(mǎn)足，在愉悅中陶冶性情，引發(fā)學(xué)生對人類(lèi)的發(fā)展和社會(huì )的進(jìn)步產(chǎn)生深刻積極的思索。
（二）提高學(xué)生綜合素質(zhì)的必然選擇。
進(jìn)入21世紀，社會(huì )呈現多元化的發(fā)展態(tài)勢，單一的人才已經(jīng)不適合現代社會(huì )的發(fā)展，社會(huì )需要各種素質(zhì)綜合發(fā)展的復合型人才，因此，加強對優(yōu)秀作品的分析和欣賞是提高學(xué)生綜合組織的必然選擇。一方面通過(guò)優(yōu)秀舞蹈作品的熏陶，可以使學(xué)生樹(shù)立正確的人生觀(guān)、世界觀(guān)和價(jià)值觀(guān)，提高發(fā)現美、鑒賞美、創(chuàng )造美的能力；另一方面還能拓寬學(xué)生的視野，將舞蹈藝術(shù)與現實(shí)生活有機結合，藝術(shù)來(lái)源于生活，又反過(guò)來(lái)為生活增添光彩，為人個(gè)體生命的發(fā)展提供源源不斷的動(dòng)力。
高校推進(jìn)藝術(shù)素質(zhì)教育，可以充分發(fā)揮其審美文化的育人功能，較好地滿(mǎn)足當代90后大學(xué)生成長(cháng)成材的需要。
1、舞蹈鑒賞課有利于美化人的心靈。
在欣賞舞蹈作品表演時(shí)，觀(guān)看者通過(guò)作品中展現出的一系列動(dòng)態(tài)形象、背景構圖、技藝表演、表情等帶入角色，進(jìn)而潛移默化地受到心靈感染。
90后大學(xué)生需要有欣賞美、發(fā)現美和感受美的心靈，這樣有利于他們熱愛(ài)生活，熱愛(ài)學(xué)習。在大學(xué)里，學(xué)生都希望自己能具備良好的形象、體態(tài)和高雅的氣質(zhì)。舞蹈鑒賞課的熏陶培養，可以幫助其在走向社會(huì )、面試工作、公共場(chǎng)合等都應付得體，學(xué)生具備了由心靈散發(fā)出的真善美、舉止言談高雅、衣著(zhù)打扮不俗、行走體態(tài)端正等，真正意義上達到了心靈美、儀態(tài)美和行為美的標準，時(shí)刻以飽滿(mǎn)的熱情和自信對待生活。
2、舞蹈鑒賞課有利于健康人的體魄。
學(xué)生在賞析舞蹈作品時(shí)，看到喜歡的作品，就可以在實(shí)踐課中模仿并學(xué)習它。這樣有利于大學(xué)生提高動(dòng)腦和手舞足蹈的能力，有利于大學(xué)生強身健體。舞蹈動(dòng)作訓練不僅可以美化并保持大學(xué)生的形體，還可以塑造氣質(zhì)，健身強身。因為舞蹈藝術(shù)是動(dòng)態(tài)的，是改變體能的最佳方法。舞蹈能調節人腦的中樞神經(jīng)，調節人體的內分泌，改變人體的原有不良機體，并且這一切都是在輕松愉快的舞步中實(shí)現的。
因此，對于90后大學(xué)生來(lái)說(shuō)，通過(guò)舞蹈鑒賞課實(shí)踐模仿學(xué)習一系列動(dòng)作，可以增強體魄，美化他們的形體，達到健身強身的作用。
3、舞蹈鑒賞課有利于增強學(xué)生的團結意識。
“五十六個(gè)民族，五十六支花，五十六族兄弟姐妹是一家?！甭?tīng)到這首歌曲，就在腦中浮現出各民族人民手拉著(zhù)手、載歌載舞、氣氛融洽的景象。
在多數90后獨生子女的大學(xué)生中，欣賞不同風(fēng)格和形式的舞蹈也可以給他們帶來(lái)不同的美育意義。比如：欣賞集體舞，可以培養學(xué)生的集體主義觀(guān)念和團結友愛(ài)意識，加強學(xué)生的集體榮譽(yù)感、團隊意識、互幫互助。欣賞熱血力量型舞蹈，可以培養學(xué)生的勇敢、熱情、果斷和進(jìn)取的意識。主要是讓學(xué)生看懂角色人物的思想感情所展現出的舞蹈主題，讓大家在歡樂(lè )的氣氛中互相探討，融聚在一起。
4、舞蹈鑒賞課有利于身心健康發(fā)展。
曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)一個(gè)關(guān)于大學(xué)生心理健康教育的講座，在講到現代90后大學(xué)生心理健康問(wèn)題時(shí)，那位教授說(shuō)，在他看來(lái)，“學(xué)藝術(shù)的學(xué)生一定不會(huì )有心理疾病問(wèn)題，因為他們有發(fā)泄的渠道，他們可以盡情唱歌跳舞”。
舞蹈鑒賞課可以讓大家在一起互相學(xué)習，一起探討，一起舞蹈，盡情揮灑汗水，用舞蹈肢體語(yǔ)言發(fā)泄和表達。鼓勵大家都說(shuō)出來(lái)，舞出來(lái)，表現出來(lái)?？梢钥隙?，舞蹈鑒賞課程是審美教育的重要組成部分，是提升大學(xué)生綜合素質(zhì)的有效途徑。舞蹈鑒賞使學(xué)生明白生活中的是非善惡，用一顆積極向上的心去面對生活，熱愛(ài)生活，同時(shí)發(fā)揮想象力和創(chuàng )新精神，領(lǐng)略舞蹈帶來(lái)的氛圍和意境，培養團隊意識、集體主義精神和審美修養，強身健體，美化心靈，全面提高大學(xué)生的綜合素質(zhì)能力。
綜上所述，在教學(xué)中加強優(yōu)秀舞蹈的分析和鑒賞，既能提高學(xué)生的藝術(shù)修養，也能促進(jìn)學(xué)生的綜合發(fā)展。藝術(shù)源于生活，又高于生活，在對優(yōu)秀舞蹈作品進(jìn)行分析和欣賞時(shí)，也要注重教學(xué)內容的現實(shí)性，將現實(shí)性與藝術(shù)性有機結合，對舞蹈作品的深層意蘊進(jìn)行挖掘，從而促進(jìn)發(fā)現美、鑒賞美以及創(chuàng )造美能力提升。
摘要：云舞隸屬“字舞”范疇，是古時(shí)百姓祈雨儀式中的舞蹈。安徽現存云舞保留下來(lái)較為完善的有郎溪縣的“姚村云舞”、休寧縣的“云舞”與潛山縣的“十二月花神”.為了探尋云舞的歷史淵源及其發(fā)展脈絡(luò )，實(shí)地考察并采訪(fǎng)了傳承人，現場(chǎng)記錄表演儀式全過(guò)程，并查閱當地現存史料，比較三地的云舞表演形式，歸納了云舞在當地山區的存在價(jià)值。
關(guān)鍵詞：云舞；類(lèi)型；舞蹈；淵源；
安徽民間云舞是一種老百姓喜聞樂(lè )見(jiàn)的舞蹈形式，舞蹈目的是祈求上蒼降雨沐浴大地萬(wàn)物，以實(shí)現莊稼茂盛、五谷豐登的愿景。安徽境內現存云舞一支分布于徽州地區（現為黃山市）休寧縣海陽(yáng)、萬(wàn)安、五城等村鎮，舞蹈名曰“云端舞”，又稱(chēng)“扯云端”“舞云端”;另一支分布于郎溪縣姚村鄉，舞蹈名曰“云舞”.二者同屬舞蹈中的“字舞”范疇。
云舞同其他藝術(shù)形式一樣，是在人們的生產(chǎn)生活中提煉加工而成的。云舞的發(fā)祥地是典型的山區，如姚村鄉石佛山，其巔有“石佛撐云”之美景，一年四季云霧繚繞，人居其間如入仙境。山里人長(cháng)期體會(huì )著(zhù)這種出門(mén)抬頭見(jiàn)云彩的生活，于是有人用竹片和硬紙扎成云朵狀玩具供孩童玩耍。眾孩童手執“云朵”，追逐蹦跳，嬉戲舞蹈，便有了云舞的雛形。當地民間藝人從中獲得創(chuàng )作靈感，創(chuàng )作出獨樹(shù)一幟的舞蹈。起初的云舞僅僅作為龍燈、馬燈的伴舞，后逐漸發(fā)展成能在廣場(chǎng)和舞臺上獨立表演的一種舞蹈藝術(shù)。
這一形式在當地有深廣的民眾基礎。據記載，“祈求雷公場(chǎng)面，進(jìn)香求拜天神，渴望風(fēng)調雨順，人民扎龍為嬉，以兆豐年”的民間舞龍活動(dòng)在南宋時(shí)期就已流行。如姚村每年的農歷七月三十是石佛山廟會(huì )節，方圓百里數萬(wàn)百姓紛紛前往石佛山敬香拜佛，祈求上天保佑風(fēng)調雨順、國泰民安。
隨著(zhù)時(shí)代的變遷，古老的跑云燈形式得到變更，此刻的云舞就是在跑云燈基礎上不斷提煉、反復加工升華而成的，無(wú)論表演形式還是主題資料，既有民間傳統古典口味，又有從不一樣角度進(jìn)行的藝術(shù)表現形式創(chuàng )新。
安徽云舞主要分布于長(cháng)江以南的丘陵地帶。雖然沿江有充足的水源，但丘陵山區無(wú)法靠天然水源灌溉，當地的農耕主要靠自然降雨解決。由此，在長(cháng)江沿岸的丘陵地帶，按地域與當地風(fēng)俗劃分，由西向東依次是姚村云舞、休寧云舞、潛山云舞。
1.姚村云舞。
當地民間藝人從生活實(shí)踐中獲得創(chuàng )作靈感，創(chuàng )作出獨樹(shù)一幟的舞蹈，后逐漸發(fā)展成能在廣場(chǎng)和舞臺上獨立表演的一種舞蹈藝術(shù)。據老藝人回憶，獨立出來(lái)的云舞仍沿襲原有跑燈的活動(dòng)習慣，由該鄉群眾自發(fā)組成的云燈會(huì )負責人召集，籌措經(jīng)費、排練指導。會(huì )首由云燈會(huì )推薦地方有才藝且德高望眾的老藝人擔任。除夕試燈焚香放鞭炮，演練跑云陣式，做好春節玩燈的準備。正月初五正式開(kāi)燈，會(huì )首率領(lǐng)出燈隊伍首先前往石佛山大廟及山廟朝拜，敬香祭祖，求天神賜恩賜福；之后回到古戲樓進(jìn)行一年的首場(chǎng)演出；隨后便到周?chē)鞔迩f送燈貼，表示賀春，通常稱(chēng)“送燈”.那里的百姓通常有接燈的習慣，家家戶(hù)戶(hù)都事先準備好糕團、糖果，齊放鞭炮迎接。跑云燈進(jìn)入自家堂屋繞行一圈，象征著(zhù)“云燈進(jìn)堂，人丁興旺”.
隨著(zhù)時(shí)代發(fā)展，云舞歌舞的演出沒(méi)有了昔日那種帶著(zhù)大地溫度的“莊重”與“繁華”，主要是參加各種表演和比賽，失去了諸多前奏與后綴。云舞，顧名思義，以跑云為主，“云”的編排是重中之重。這其間不知經(jīng)過(guò)多少代藝人之手不斷被改善，但其基本形態(tài)數百年來(lái)一向堅持[2].
表演人數根據場(chǎng)地大小、實(shí)到跑云的多少確定。一般為二十一人，其中跑云者十六人。兩人各持一云片，云片系馬糞紙做架，再彩繪云形。男女各半，男的頭扎白毛巾，穿白布短褂，白燈籠褲，代表白云；女的穿彩綢褂褲，腰圍繡花兜兜，代表彩色云朵。穿花跑四角或擺字亮相，猶如天女散花，舞姿造型優(yōu)美。另五人為捧花主角，一般由容貌姣好的少女組成。她們的衣著(zhù)與跑云女相同，道具則為花籃?；@內插滿(mǎn)鮮花和五谷，象征著(zhù)吉祥美滿(mǎn)、五谷豐登。尾聲，舞者用手中的“云朵”排成漢字造型。一聲鑼響，在三秒鐘之內排成一個(gè)字。舞步輕盈歡暢，舞姿翩翩柔美，往來(lái)穿梭，忽如祥云輕移，恰似福祉降臨。
根據實(shí)際情景和主題不一樣，又可貫穿不一樣資料于其中。如在云片背面寫(xiě)上不一樣資料的文字，由演員手持列出，進(jìn)一步突出演出宣傳的主題或明確其紀念意義。云片大小規格不一，近年來(lái)越來(lái)越多的小朋友加入了表演隊伍，其云片尺寸變小，龍燈、馬燈、花籃皆相應縮小。整個(gè)舞蹈過(guò)程中，“云”的形態(tài)千變萬(wàn)化、多姿多彩，暗合節奏的進(jìn)程，陰云、烏云、墨云、彤云、祥云、彩云等皆有展現。
云舞的熱烈高潮之處，穿插龍燈馬燈表演，有游龍穿云之勢、深蛟潛海之威，更有翻江倒海之猛烈和龍爭虎斗之雄壯。全程演出舞中有歌，以歌伴舞，集歌、舞、吹打樂(lè )于一體。鑼鼓在云舞過(guò)程中的使用，使得演出場(chǎng)景更加濃重熱鬧，烘托了氣氛。演出過(guò)程中的鑼鼓采用長(cháng)套和快番兩種節奏，將龍燈、獅子、旱船、鑼的各種打法相結合，同時(shí)用戲劇中的鑼鼓點(diǎn)，聯(lián)合組成了一個(gè)較完整的聯(lián)曲鑼鼓套路。演出時(shí)色彩濃郁的民間嗩吶、清脆的笛聲及二胡均由司鼓指揮，時(shí)快時(shí)慢，伴奏交替交換，渲染舞蹈歡樂(lè )氣氛。云舞表演場(chǎng)面宏闊熱烈，動(dòng)靜相銜，完美融合。伴奏多為打擊樂(lè )和嗩吶曲牌兩種，熱鬧紛呈。當前，云舞的舞蹈部分已基本定型，適宜演出，效果受到肯定。但唱詞及唱和部分還處于脫節狀態(tài)。當然，此刻少了古代祈求降雨的場(chǎng)合，那種祈求雷公賜雨的經(jīng)道語(yǔ)（上天神靈，為我黎民，風(fēng)調雨順，五谷豐登）已幾乎失傳[3].
2.休寧云舞。
休寧縣境內流行的云端舞都由民間的一種叫“燈棚”的戲班表演。每到一地，白天舞獅舞叉，舞水流星、火流星，舞刀槍棍棒，并表演其他歌舞、雜耍、武術(shù)；晚上則演一些徽昆小戲，如：《大財神》《萬(wàn)花》《跳加官》等。為了吸引觀(guān)眾，不論白天和晚上，演出前都喜用云端舞造成歡快氣氛，以招攬觀(guān)眾。
云端舞在流傳過(guò)程中構成兩種表演形式：秀陽(yáng)鄉釵坑村用云片表演；五城區洪里鄉唐川村及萬(wàn)安區潛阜鄉里余村用云旗表演。一人執大旗翻筋斗領(lǐng)隊，8~12人執小旗變化各種隊形圖案。
云端舞隊形變化復雜，技巧較高，要經(jīng)過(guò)長(cháng)時(shí)光訓練方能勝任表演。表演者均為貧家男性少年，拜民間的昆曲、徽劇老藝人為師，在冬季農閑時(shí)排練。新春佳節、喜期吉日在本村演出，或應邀到外村，近則本鄉，遠則百十里之外。邀請者管吃而無(wú)工錢(qián)，僅有燈棚中出名的藝人才能得到少量報酬。燈棚是臨時(shí)聚集的半職業(yè)性民間藝術(shù)團體，洪里鄉唐川村的胡永平（1906年生）曾帶班至江西婺源、浙江開(kāi)化等地演出，受到群眾稱(chēng)贊。云端舞帶有很強的競技性，群眾常以能否表演該舞及演技優(yōu)劣作為衡量班社技藝高低的標準，所以表演者總是想方設法年年創(chuàng )新。
據秀陽(yáng)鄉釵坑村舞獅班藝人金阿榮（1916年生）、巴富貴（1921年生）及唐川村老藝人胡永年（1892年生）介紹，清同治年間，徽班已趨向衰退。一些身懷絕技的徽戲藝人離散異鄉，走向農村教藝。較大的村莊青年人多，財力雄厚，就演出一些大戲；有的村莊人少力弱，只能演一些小戲或折子戲。云端舞備受一些交通閉塞、文化落后、資金不足的鄉村歡迎，因而一時(shí)光在休寧流傳開(kāi)來(lái)。休寧境內能演此舞的班社最多時(shí)有20多個(gè)。但到民國三十年（1941年）時(shí)，僅存少數戲班表演此舞。1952年，釵坑班、唐川班及其他班恢復演出。1953年休寧縣業(yè)余民間藝術(shù)會(huì )演時(shí)，釵坑村戲班表演的云端舞獲獎，之后又參加過(guò)蕪湖專(zhuān)區業(yè)余民間藝術(shù)會(huì )演，之后再未演出。
云端舞的音樂(lè )結構為徽、昆腔曲牌體，歌詞淺顯易懂，感情流暢，唱法工整對稱(chēng)，為七字句或十字句。伴奏樂(lè )器以徽胡為主，配以笛子和瑣吶（當地稱(chēng)“大清”）.打擊樂(lè )器音色較低沉、渾厚，有時(shí)光雜使用京鑼?zhuān)a(chǎn)生出歡快、喧鬧的交響特色，具有濃厚的鄉土風(fēng)味和生活氣息。
3.潛山“十二月花神”
“十二月花神”流傳在潛山縣黃泥鎮一帶，是當地民間燈會(huì )、廟會(huì )中的主要表演節目之一。十二名少女扮成代表十二月花卉的花神，左右手各持云片一枚，翩翩起舞。祈求大慈大悲觀(guān)世音菩薩“霖雨蒼生”，老百姓的生活完美，如花兒綻放般美麗。
表演時(shí)，“觀(guān)音”手持云帚（又稱(chēng)拂塵）盤(pán)坐在蓮臺上。左側站立一名童子（文童），左手捧盛清水的凈瓶，右手拿楊柳枝葉，用柳葉蘸清水揮灑，表示“霖雨蒼生”，滋潤百花。另一名童子（武童）在蓮臺前翻筋斗，然后回頭向觀(guān)音一拜，謂“童子拜觀(guān)音”.十二名少女扮成代表十二月花卉的花神，在蓮臺前翩翩起舞，表現受到觀(guān)音揮灑的甘露滋潤，應時(shí)開(kāi)放。十二月花神多隨燈會(huì )或廟會(huì )舞隊在行進(jìn)中表演。到了商店或居民門(mén)前，如果主家放鞭炮迎接，便開(kāi)始表演（即演唱一段或兩段歌詞），唱完又向前行。蓮臺是一個(gè)長(cháng)方形木架，四腳處都安裝滾輪，木架上頭是用鋼筋、白布做成的一朵如澡盆大的白蓮花。木架左右兩邊各有一人，一手拿竹竿，一手扶木架。表演時(shí)，蓮臺停住不動(dòng)，站在蓮臺左右的人揮動(dòng)竹竿維持演出秩序，防止觀(guān)眾擁擠，表演完畢用于推動(dòng)木架向前徐行，接上前面的游舞行列[4].
音樂(lè )《抱妝臺》原是用笛子和洞簫演奏的一首古曲。據民間傳說(shuō)，《抱妝臺》曲譜來(lái)源于上古殷商時(shí)代。商紂王輕信妲己讒言，鑄造炮烙，殘害忠良。周武王伐紂滅商，除暴安良，黎民百姓演奏《抱妝臺》，揭露商紂暴政，載歌載舞共慶升平。
據潛山縣清朝廩生張伯祥考證，早在明朝天啟年間（1573-1620）就有“十二月花神”這舞蹈，這一說(shuō)法從舊道具蓮臺木架上所刻“天啟四年六月置”字樣得到了證實(shí)。到乾隆年間，“十二月花神”以完美的舞蹈形式在民間廣泛流傳，在潛山縣黃泥鎮一帶流傳更廣。至清咸豐、同治年間，由于連年兵亂，“十二月花神”幾乎失傳。1916年農歷十月間，黃泥鎮舉行每年一次的大王廟會(huì )。廟會(huì )前夕，人們從鎮上項義源老店后樓上發(fā)現了一批陳舊破爛的道具和服裝，其中有彩色衣裙十二套、白色衣裙一套、童子服裝兩套和蓮臺木架一座。經(jīng)兩位老秀才郝萬(wàn)馨、熊楚才（當時(shí)郝己八十多歲，熊已年逾古?。┑蔫b別，才明白這些東西是表演“十二月花神”的服裝和道具。青年們在這年的廟會(huì )中穿上這些服裝，由會(huì )吹奏《抱妝臺》的老藝人程樹(shù)臺（當時(shí)已年過(guò)花甲）指導并親自吹笛伴奏，此節目才得以恢復。
隨著(zhù)時(shí)代的變遷，如今的云舞再也不是起初的簡(jiǎn)單嬉戲、追逐蹦跳，而是具有鮮明的創(chuàng )作思路。百姓把手持云片祈求雷公賜雨的經(jīng)道語(yǔ)看成吉祥的預兆、求雨降臨的重要法寶。在中國歷史上，百姓以各種方式求天神賜雨的民間活動(dòng)是較為普遍的，但用舞蹈的藝術(shù)表演卻是獨一無(wú)二的，所以說(shuō)它在民間傳統藝術(shù)活動(dòng)中更具特殊性，其豐富的蘊含讓人們回味無(wú)窮。
云舞這一傳統民間藝術(shù)奇葩是由南宋時(shí)期的舞龍活動(dòng)而演變而來(lái)的，它形象地體現了人神合一的思想理念，表達人民群眾渴望安居樂(lè )業(yè)的完美愿望。舞姿唱詞中帶有濃厚的宗教敬神色彩，是體現漢民族古代民間信仰的一種代表性?xún)x式。
云舞是安徽地區寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。充分保護、傳承這一文化遺產(chǎn)，是弘揚傳統文化的重要舉措，是占領(lǐng)社會(huì )主義文化陣地，不斷滿(mǎn)足人民物質(zhì)文化生活需要的重要途徑。
云舞不僅僅是祈求降雨的儀式，經(jīng)過(guò)演化還構成了老百姓喜聞樂(lè )見(jiàn)的娛樂(lè )健身舞蹈。每逢節假日，鄉親們聚在一齊演跳云舞，凝心聚力，共同暢想完美生活，有利于社會(huì )主義和諧社會(huì )的建設。
參考文獻。
摘要：舞蹈是一種以有節奏的動(dòng)作為主要表現手段的藝術(shù)形式，能夠表現出人的生活、思想和情感，一般用音樂(lè )伴奏。舞蹈藝術(shù)欣賞能夠圍繞舞蹈動(dòng)作、舞蹈情感、舞蹈音樂(lè )三方面來(lái)進(jìn)行。舞蹈動(dòng)作是舞蹈藝術(shù)的主要表現手段，承載著(zhù)塑造形象、敘述情節、表達情感等多種功能。欣賞舞蹈動(dòng)作要結合各個(gè)舞蹈種類(lèi)的風(fēng)格特征、歷史背景以及人文內涵，把握舞蹈動(dòng)作所賦予的相關(guān)文化。情感是舞蹈的原動(dòng)力，是舞蹈作品中人物行動(dòng)的內在驅動(dòng)力。表達情感是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和目的，情感是舞蹈作品打動(dòng)觀(guān)眾的真正原因，舞蹈中所有的表現手段都為情感服務(wù)。舞蹈音樂(lè )不僅僅承擔著(zhù)舞蹈的器樂(lè )伴奏，且其本身就具有揭示劇情和刻畫(huà)主角內心境感的作用。舞蹈所表現的情緒變化，與音樂(lè )的旋律、節奏、速度、力度等形態(tài)相一致，它是經(jīng)過(guò)形體動(dòng)作與音樂(lè )的有機結合來(lái)塑造藝術(shù)形象的。音樂(lè )是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分，欣賞舞蹈藝術(shù)同時(shí)要進(jìn)行舞蹈音樂(lè )的欣賞。
關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù);欣賞;舞蹈動(dòng)作;舞蹈情感;舞蹈音樂(lè );。
回答這些問(wèn)題，我們首先需要了解舞蹈藝術(shù)的相關(guān)知識。舞蹈，是一種以有節奏的動(dòng)作為主要表現手段的藝術(shù)形式，能夠表現出人的生活、思想和情感。下頭我圍繞舞蹈最主要的三個(gè)元素：動(dòng)作、情感、音樂(lè )談?wù)勎覍ξ璧傅男蕾p感受。
舞蹈最主要的表現手段是形體動(dòng)作，它承載著(zhù)塑造形象、敘述情節、表達情感的多種功能。舞蹈中的形體動(dòng)作源于生活，而又高于生活，是經(jīng)過(guò)提煉、組織和藝術(shù)加工的形體動(dòng)作。舞蹈作品中的動(dòng)作具有必須的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等難度較大的技巧本事。
芭蕾舞的動(dòng)作是程式化的，有一套完整而嚴謹的動(dòng)作和體系，它的標志是演員用腳尖跳舞。芭蕾舞對演員動(dòng)作的要求極其嚴格、苛刻，如：腳尖向外要到達180度，踢腿要到達必須的高度，旋轉必須快而穩，動(dòng)作要做到“開(kāi)、繃、直、立”的標準，要能精準地控制手、腳、臂、腿的動(dòng)作。芭蕾舞劇《天鵝湖》“白天鵝獨舞”：舞者伴隨著(zhù)音樂(lè )向上舒展；舞者兩臂波動(dòng)，兩腿帶著(zhù)身體平穩地旋轉。這一系列動(dòng)作完美地展現出白天鵝優(yōu)雅、楚楚動(dòng)人的形象，表現出她在碧波中浮游時(shí)的孤傲和悲痛。當我們置身于布景真切的劇場(chǎng)，單單是這一系列舞蹈動(dòng)作，足矣打動(dòng)我們的內心，感受到舞蹈的魅力。
民族民間舞的動(dòng)作最為貼近生活，往往汲取當地群眾勞動(dòng)生活中最典型的人物或動(dòng)物形象，運用藝術(shù)加工，將其凝練為簡(jiǎn)明生動(dòng)的舞蹈動(dòng)作。如傣族舞蹈中孔雀的形象最為常見(jiàn)，舞者充分運用身體、頭、和手臂的動(dòng)作模仿孔雀的優(yōu)美動(dòng)態(tài)，或優(yōu)雅地梳理羽毛，或緩步徜徉于水畔，動(dòng)作惟妙惟肖。朝鮮族舞蹈中，較為常見(jiàn)的仙鶴形象，朝鮮族人民崇拜仙鶴，在其民族舞蹈中有許多類(lèi)似仙鶴的動(dòng)態(tài)，典雅而舒展，舞者手臂像柳枝擺動(dòng)，腳步像仙鶴邁步。蒙古族舞蹈中最常見(jiàn)的是模仿駿馬和雄鷹的動(dòng)作，舞者用肩部的抖動(dòng)來(lái)表現馬的奔跑，以手臂的波動(dòng)來(lái)表現雄鷹的展翅飛翔。如傣族舞蹈《邵多麗》，以曼妙的舞姿、清新的風(fēng)格、新穎的舞蹈形式，把觀(guān)眾帶入神秘的傣族文化中?！吧鄱帑悺笔谴鲎迦藢σ殉赡晟形椿榧奚倥姆Q(chēng)謂，一般指十四五歲到十八九歲的漂亮少女。舞蹈傳承了傣族舞蹈“三道彎”和“一順邊”的傳統風(fēng)格和動(dòng)律，并融入現代舞的元素，豐富了舞蹈語(yǔ)匯。表現形式上突破了以往傣族舞常用的獨舞或群舞形式，采用三人舞的形式，描繪了三位年輕美麗的傣族姑娘穿著(zhù)漂亮的傣族長(cháng)裙，在春天的陽(yáng)光下歡樂(lè )嬉戲的美妙畫(huà)面。在道具上也一改傳統，巧妙地運用了斗笠、竹竿和花，配合不斷變換的動(dòng)作姿態(tài)，增強了舞蹈的觀(guān)賞性。
情感是舞蹈的原動(dòng)力，是舞蹈作品中人物行動(dòng)的內在驅動(dòng)力。表達情感是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和目的，情感是舞蹈作品打動(dòng)觀(guān)眾的真正原因，舞蹈中所有的表現手段都為情感服務(wù)。
優(yōu)秀的舞蹈作品，必須是在情感上富有感染力，能激起觀(guān)眾情感上的浪花，撥動(dòng)觀(guān)眾的心弦，從而喚起人們在情感上的共鳴，引起一種或喜悅、或歡欣、或激越、或振奮、或憤怒、或憎恨的情感，這種情感的產(chǎn)生是人們在精神生活中所需要和渴求的，經(jīng)過(guò)欣賞舞蹈作品，體驗到這種情感，從而獲得精神上的愉悅。
如欣賞音樂(lè )舞蹈史詩(shī)《東方紅》，這部作品反映出偉大的中國人民艱苦卓絕、前赴后繼，將革命推向前進(jìn)的英雄氣概。秋收起義的革命風(fēng)暴，井岡山根據地的斗爭，二萬(wàn)五千里長(cháng)征的艱苦歲月，革命圣地延安的壯麗風(fēng)光，抗日游擊隊的戰斗情景，百萬(wàn)雄師過(guò)大江的偉大壯舉，這種種歷史斗爭場(chǎng)面，都經(jīng)過(guò)感人的音樂(lè )舞蹈形象，生動(dòng)地展此刻觀(guān)眾眼前。整個(gè)舞蹈豐富多彩，既剛健又柔美，既活力又抒情，時(shí)而動(dòng)人心魄，時(shí)而感人肺腑。欣賞完這部作品，感覺(jué)理解了一次深刻的思想、情感的革命洗禮。
再如舞蹈《同行》講述了兩個(gè)女兵在惡劣的生存環(huán)境下，因為水而產(chǎn)生的一段生離死別的感人故事。舞蹈沿襲“革命的活力，戰斗的抒情”這一“前線(xiàn)”藝術(shù)風(fēng)格，汲取軍旅舞蹈獨特的養分，把兩個(gè)女兵相互支撐、艱苦同行的過(guò)程表現得淋漓盡致。她們這種舍己救人的精神給人一種心靈的震撼。舞蹈主要經(jīng)過(guò)雙人造型和人與水壺之間的關(guān)系，來(lái)表現對水和生命的渴望。兩個(gè)女兵在行軍過(guò)程中運用了整齊劃一的.步伐和剛健的技術(shù)技巧動(dòng)作，表現出女兵的堅強信念。舞蹈中運用了很多的托舉等高難度的舞蹈動(dòng)作，表現了行軍路上的艱辛和兩人團結奮戰、克服困難的巾幗英雄氣概。小提琴二重奏的音樂(lè )背景下兩人深情的交流，烘托出軍中姐妹的深情厚誼。舞蹈結束在一個(gè)富有動(dòng)感的造型中，強調了“同行”二字。
音樂(lè )與舞蹈有著(zhù)水乳交融、密不可分的關(guān)系。
音樂(lè )不僅僅承擔著(zhù)舞蹈的器樂(lè )伴奏，并且其本身就具有揭示劇情和刻畫(huà)主角內心境感的作用。舞蹈所表現的情緒變化，與音樂(lè )的旋律、節奏、速度、力度等形態(tài)相一致，它是經(jīng)過(guò)形體動(dòng)作與音樂(lè )的有機結合來(lái)塑造藝術(shù)形象的。
比如欣賞芭蕾舞劇《紅色娘子軍》“斗笠舞”，萬(wàn)泉河邊，黎族姑娘們手捧新編的斗笠，載歌載舞慰問(wèn)紅軍。舞蹈音樂(lè )為一段合唱，主題音調源自黎族民歌《五指山歌》，音樂(lè )親切熱烈，在音樂(lè )聲中，黎族姑娘們翩翩起舞，熱情多姿；娘子軍英姿颯爽，豪邁干練。音樂(lè )既表現了軍民一家的魚(yú)水深情，也塑造出人物的性格特點(diǎn)。
欣賞舞蹈作品時(shí)，這三個(gè)因素相互交融、相互滲透，不能孤立地從某一個(gè)方面去欣賞?？傊?，舞蹈欣賞并不神秘難解，多了解學(xué)習、熟悉了舞蹈，自然會(huì )逐步提高舞蹈欣賞的水平?！段男牡颀垺酚醒裕骸胺膊偾髸月?，觀(guān)千劍而后識器，故圓照之象，務(wù)先博觀(guān)?！币粋€(gè)人“曉聲”和“識器”的欣賞本事，來(lái)自不斷的實(shí)踐和學(xué)習。對于優(yōu)秀的舞蹈作品，僅有很多欣賞，深入體會(huì )和理解，才能充分感受到舞蹈藝術(shù)散發(fā)出的藝術(shù)魅力，不斷提高自身的藝術(shù)素養。
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摘要：民族舞蹈作為一種文化，需要在發(fā)展的過(guò)程中，不斷創(chuàng )新和提高，這就要求我們必須重視民族舞蹈的創(chuàng )作。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng )作的過(guò)程中，合理運用編舞技法，能夠有效提升所創(chuàng )作民族舞蹈的水平。對此，本文對民族舞蹈及其編舞技法進(jìn)行概述，分析了在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng )作的過(guò)程，編舞技法的運用現狀以及在運用時(shí)應當注意的要點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：民族舞蹈創(chuàng )作；編舞技法；民族文化；民族精神；運用要點(diǎn)；
隨著(zhù)我國社會(huì )經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們更加注重經(jīng)過(guò)觀(guān)看演出，來(lái)滿(mǎn)足自身的精神需求。民族舞蹈表演是各種文藝演出舞臺上經(jīng)常出現的演出形式，也受到人們的廣泛喜愛(ài)。為了滿(mǎn)足人們不斷提升的精神文化需求，民族舞蹈也應當不斷創(chuàng )新和發(fā)展。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng )作時(shí)，應當重視編舞技法的運用，以此創(chuàng )作出更加優(yōu)秀的作品，實(shí)現民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和提高。
民族舞蹈是中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分，具有鮮明的民族性和地域性，是在各民族傳承和發(fā)展的過(guò)程中構成的，不僅僅僅具有娛樂(lè )的作用，還能夠傳達情感。編舞技法是指在進(jìn)行舞蹈創(chuàng )作時(shí)所用運用技巧和方法，是舞蹈創(chuàng )作者在長(cháng)期實(shí)踐過(guò)程中總結出來(lái)的，根據舞蹈特質(zhì)的不一樣，能夠分為多種，例如，在對舞蹈動(dòng)作進(jìn)行創(chuàng )作的過(guò)程中，有重組法、重疊法以及拆分法等等。在進(jìn)行編舞時(shí)，能夠根據實(shí)際情景，綜合運用多種編舞技法。
民族舞蹈創(chuàng )作包括選材、處理和編舞三個(gè)環(huán)節，在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng )作時(shí)，要想創(chuàng )作出優(yōu)質(zhì)的作品，不僅僅僅需要創(chuàng )作者具有高超的水平和專(zhuān)業(yè)的本事素質(zhì)，還應當靈活合理的運用編舞技法。
3.1民族舞蹈創(chuàng )作缺乏創(chuàng )新性。
隨著(zhù)人們生活水平的不斷提升，人們更加注重滿(mǎn)足自身的精神需求，對于所觀(guān)看的舞蹈表演的要求也在不斷提升。在此種情景，民族舞蹈的創(chuàng )作應當不斷創(chuàng )新，但就實(shí)際情景來(lái)看，很多民族舞蹈表演大都存在千篇一律的現象，缺乏創(chuàng )新性。這與沒(méi)有深入進(jìn)行理論研究有很大的關(guān)系，民族舞蹈理論是進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng )作的基礎，由于缺乏理論指導，對于編舞技法的運用也不夠合理，導致民族舞蹈創(chuàng )作效果往往不盡人意。
3.2創(chuàng )作者文化內涵有待豐富。
民族舞蹈具有民族性和地域性，其中蘊含著(zhù)豐富的民族精神，民族舞蹈還能夠體現一個(gè)民族的風(fēng)貌以及特色等等。所以，要想創(chuàng )造出高水平高質(zhì)量民族舞蹈作品，對于創(chuàng )作者的本事素質(zhì)具有很高的要求?，F階段，雖然一些創(chuàng )作者的本事和素質(zhì)很高，但由于其文化內涵不夠豐富，在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng )作時(shí)，不能夠根據民族文化的內涵合理運用編舞技法進(jìn)行創(chuàng )作，只是單純的表此刻舞蹈動(dòng)作上，這很難提升作品的藝術(shù)性。
3.3編舞技法的運用較為單一。
在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng )作的過(guò)程中，綜合運用多種編舞技法，能夠實(shí)現系統優(yōu)化，從而到達部分大于整體之和的效果，提升作品的藝術(shù)水平。但當前由于創(chuàng )作者存在思維局限，在進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng )作時(shí)，僅僅運用一種編舞技法，這導致所創(chuàng )作出來(lái)的作品顯得較為單調，達不到良好的演出效果，無(wú)法滿(mǎn)足人們日益增長(cháng)的精神文化需求。
4.1將民族精神融入創(chuàng )作過(guò)程中。
民族精神是一個(gè)民族在長(cháng)期歷史發(fā)展過(guò)程中構成的，其中包含著(zhù)文化、風(fēng)俗、思想觀(guān)念等多方面的資料。所以，在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng )作的過(guò)程中，融入民族精神是至關(guān)重要的。對此，在進(jìn)行創(chuàng )作之前，創(chuàng )作者應當對該民族的民族精神進(jìn)行深入的分析和了解，將其中具有代表性以及鮮明特色的素材，融入到舞蹈創(chuàng )作中，不僅僅僅只體現的表面的動(dòng)作，更體此刻精神層次，從而創(chuàng )作出具有鮮明的民族特色和豐富的民族情感的舞蹈作品。
4.2豐富創(chuàng )作者的文化內涵。
目前，存在多種編舞技法，是否能夠將其合理運用于民族舞蹈創(chuàng )作的過(guò)程中，與創(chuàng )作者的水平、本事和素質(zhì)具有很大的關(guān)系，異常是創(chuàng )作者的文化內涵對編舞技法的合理運用具有很大影響。在此種情景下，應當不斷豐富創(chuàng )作者的文化內涵，僅有如此，創(chuàng )作者才能夠在深入分析了解民族文化的基礎上，合理運用編舞技法，進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng )作。
4.3綜合運用多樣化的編舞技法進(jìn)行創(chuàng )作。
民族舞蹈具有鮮明的民族特色，民族舞蹈的呈現，受到多種因素的影響，不僅僅僅與民族風(fēng)俗習慣有關(guān)，還與必須的自然環(huán)境具有密切的聯(lián)系。所以，在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng )作時(shí)，也需要結合各民族的實(shí)際情景，綜合運用多種編舞技法，實(shí)此刻舞蹈動(dòng)作以及時(shí)光和空間方面的相互協(xié)調與配合。例如，對于不一樣的動(dòng)作應當配合相應的表情，以此來(lái)表達作品的情感。還例如，在不一樣的時(shí)光和空間狀態(tài)下，應當配合相應的舞蹈動(dòng)作。
綜上所述，民族舞蹈作為我國優(yōu)秀的文化，應當在繼承的基礎上不斷發(fā)揚和創(chuàng )新，做好民族舞蹈創(chuàng )作。對此，應當合理運用編舞技法，在民族舞蹈創(chuàng )作的過(guò)程中，融入民族精神，以此來(lái)創(chuàng )作出更加優(yōu)秀的民族舞蹈作品。
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芭蕾是法文ballet的音譯，起源于意大利，形成于法國。古典芭蕾舞有一整套嚴格的程式和規范，尤其是腳尖鞋的運用和腳尖舞的技巧，更是將芭蕾舞與其他舞蹈品種明顯地區分開(kāi)來(lái)。
芭蕾舞在西方被稱(chēng)為舞蹈藝術(shù)皇冠上的明珠。它有著(zhù)復雜的結構形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的雙人舞、獨舞、群舞都有固定的形式結構。雙人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表現男女主角戀情或正反兩方對抗，姿態(tài)優(yōu)美、感情內在是其特點(diǎn)。一般分為“出場(chǎng)”和“慢板”，即由男女演員運用扶持和托舉代表著(zhù)表演的抒情性舞蹈，之后是“變奏”，即男女演員的獨舞，展示人物的性格和內心，然后是男女演員穿插表演的“結尾”，最后以合舞結束。女子腳尖舞是芭蕾舞的靈魂，其獨舞要求技巧嫻熟，有輕盈如飛的跳躍和令人目眩的旋轉，還有快感十足裝飾性極強的雙腳打擊，以烘托主要人物，渲染環(huán)境氣氛等。
傳統的芭蕾舞技巧是一個(gè)嚴格的體系。最基本的審美特征是對外開(kāi)、伸展、繃直的追求，包括腳的五種基本位置，三種基本舞姿，腿的伸展、射擊、打開(kāi)、屈伸、抬腿、踢腿、和劃圓圈等動(dòng)作，還有各種舞姿的跳躍、旋轉和轉身，各種舞步和連接動(dòng)作。將其按特定的結構手法編排、組合，就能創(chuàng )造出富有感染力的舞蹈藝術(shù)形象。
《天鵝湖》第二幕：慢板雙人舞細膩地表達了白天鵝奧杰塔從恐懼、提防逐漸到對王子的放心和信任，進(jìn)而迸發(fā)愛(ài)情，以至熱戀的過(guò)程，奧杰塔的獨舞突出了她的悲劇色彩，她的舞姿越是優(yōu)美柔弱，就越是凸現出她的孤獨和動(dòng)人。（還可以結合教材152頁(yè)《天鵝之死》來(lái)進(jìn)一步認識芭蕾舞）是法文ballet的音譯，起源于意大利，形成于法國。古典芭蕾舞有一整套嚴格的程式和規范，尤其是腳尖鞋的運用和腳尖舞的技巧，更是將芭蕾舞與其他舞蹈品種明顯地區分開(kāi)來(lái)。
芭蕾舞在西方被稱(chēng)為舞蹈藝術(shù)皇冠上的明珠。它有著(zhù)復雜的結構形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的雙人舞、獨舞、群舞都有固定的形式結構。雙人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表現男女主角戀情或正反兩方對抗，姿態(tài)優(yōu)美、感情內在是其特點(diǎn)。一般分為“出場(chǎng)”和“慢板”，即由男女演員運用扶持和托舉代表著(zhù)表演的抒情性舞蹈，之后是“變奏”，即男女演員的獨舞，展示人物的性格和內心，然后是男女演員穿插表演的“結尾”，最后以合舞結束。女子腳尖舞是芭蕾舞的靈魂，其獨舞要求技巧嫻熟，有輕盈如飛的跳躍和令人目眩的旋轉，還有快感十足裝飾性極強的雙腳打擊，以烘托主要人物，渲染環(huán)境氣氛等。
傳統的芭蕾舞技巧是一個(gè)嚴格的體系。最基本的審美特征是對外開(kāi)、伸展、繃直的追求，包括腳的五種基本位置，三種基本舞姿，腿的伸展、射擊、打開(kāi)、屈伸、抬腿、踢腿、和劃圓圈等動(dòng)作，還有各種舞姿的跳躍、旋轉和轉身，各種舞步和連接動(dòng)作。將其按特定的結構手法編排、組合，就能創(chuàng )造出富有感染力的舞蹈藝術(shù)形象。
《天鵝湖》第二幕：慢板雙人舞細膩地表達了白天鵝奧杰塔從恐懼、提防逐漸到對王子的放心和信任，進(jìn)而迸發(fā)愛(ài)情，以至熱戀的過(guò)程，奧杰塔的獨舞突出了她的悲劇色彩，她的舞姿越是優(yōu)美柔弱，就越是凸現出她的孤獨和動(dòng)人。
隨著(zhù)科技的進(jìn)步，人們生活品質(zhì)的提升，人們的思想境界也同時(shí)得到了升華，也使得舞蹈藝術(shù)以一種意識形態(tài)展現在人民面前，舞蹈藝術(shù)就是通過(guò)鮮明的形象，以人物為主題來(lái)表達對事物的看法，以他的價(jià)值觀(guān)和審美走向來(lái)定，以其突出的形態(tài)來(lái)表達對當今社會(huì )的看法和影響。
關(guān)鍵詞：舞蹈審美能力藝術(shù)。
舞蹈就是一種以肢體表達為主的藝術(shù)動(dòng)作，是一種反映了舞蹈者思想和情感的藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)最初的源泉就是來(lái)自于人們的生活，同時(shí)又高于生活。是現實(shí)生活的寫(xiě)照，反映了人民最初的生活品質(zhì)，是一種現實(shí)生活的升華。只有融入其中才能體會(huì )他們的生活和快樂(lè )，才能擁有敏銳的眼睛看透舞蹈藝術(shù)中的真正的精神情感世界和藝術(shù)追求。舞蹈是一種特殊的語(yǔ)言，它是以肢體語(yǔ)言為主，以淡淡音樂(lè )為輔，并聯(lián)系日常生活，以社會(huì )生活為背景的舞蹈。首先提高舞蹈藝術(shù)的審美能力，舞蹈者必須肢體協(xié)調能力過(guò)關(guān)，肢體能力行云流水，以靜態(tài)、動(dòng)態(tài)的形式表達出來(lái)。這才能使觀(guān)賞者也深深地融入其中品位舞蹈的真諦，品味舞蹈的美。舞蹈動(dòng)作是豐富的是美好的。一方面他能刻畫(huà)描繪出生動(dòng)的人物形象，展示表達出人物性格的特征和人物形象，把人物的思想情況徹底的展示給大家，最典型的例子就是：《小天鵝》《天鵝湖》?！短禊Z湖》最為突出它以天鵝為基調，以“阿拉貝斯克”為主這個(gè)就把天鵝的美麗和高傲展現得淋漓盡致，把天鵝最為美麗的一面表現得栩栩如生，從中體現了人物形象的美，把人物形象的性格和品質(zhì)都展現給了觀(guān)眾，給觀(guān)眾留下了最為美好的一面，使人印象深刻。
又例如：舞蹈作品中的典型動(dòng)作代表《蒙古人》，把草原人民的形象全面地展現在觀(guān)眾面前，配合著(zhù)二玄的基調以各種豐富形象的騎馬動(dòng)作，表現了木馬人在草原的生活，體現了騎馬人民的英姿颯爽。而《豐收歌》這個(gè)舞蹈中就和《蒙古人》不一樣，它是以簡(jiǎn)單的民間生活為主，以簡(jiǎn)單日常的生活動(dòng)作，生活習慣表達的一種簡(jiǎn)單的舞蹈，以最為基礎的舞蹈元素表現了人民豐收時(shí)候的喜悅，另一方面展示出了人民眉目傳情高興的情感，展示出了人物行動(dòng)和目的，這種動(dòng)作有明顯的模仿性和再現性。但是它卻給了觀(guān)眾一種體驗民間風(fēng)土人情的感受，這是有生活繁衍而來(lái)的舞蹈，這些舞蹈都是以刻畫(huà)人物，以現實(shí)為背景的舞蹈，不同的舞蹈風(fēng)格不同的感官，使人們深刻地了解了舞蹈不同形式的美好，觀(guān)眾這通過(guò)不同的舞蹈形式，不同的舞蹈動(dòng)作，對不同風(fēng)格的舞蹈都有了一定的認識，有了不同的標準，才能更好地欣賞舞蹈，體會(huì )舞蹈帶來(lái)的快樂(lè )，提升舞蹈的鑒賞能力。
舞蹈也有高低難度之分，不同的技巧給人們展現的情感服務(wù)業(yè)不一樣。例如：舞蹈中的“圓場(chǎng)”、“水袖”、“碎步”、“蹉步”都是不同的身法，舞蹈是凈化心靈的一種表達方式，通過(guò)對美好心靈的向往，對惡勢力的一種抗爭，都是以舞蹈藝術(shù)展現出來(lái)的，這種無(wú)聲的表演是有心靈來(lái)駕馭的，表里如一，身靈奇景，人心和一才是舞蹈的品格，沒(méi)有任何雜念。例如：《紅綢舞》《天鵝之死》都是抒發(fā)人物情感以物擬人，突出了拼搏抗爭之情，這種亦無(wú)擬人的手法數不勝數。而人物代表作就如：《玉卿嫂》相信很多沒(méi)看過(guò)的觀(guān)眾也聽(tīng)過(guò)，這就是以典型的中國寡婦形象塑造的人物，表現她對愛(ài)情的至死不渝。轟轟烈烈的人物形象來(lái)刻畫(huà)的，通過(guò)她對愛(ài)上一個(gè)喪失生活能力，身體多病的青年，但由于身份差距和年齡情感的差異導致的情感悲劇，以舞蹈的形式在舞蹈展現給大家才有了如此震撼的強大情感。由此可見(jiàn)，不管是以物擬人，還是以物喻人，都是表達了人對人的情感化，這才是舞蹈藝術(shù)的重要審美特征之一。
舞蹈藝術(shù)對審美要求非常高，既是考驗表演者的能力又是突出欣賞者的一面，表演者和觀(guān)賞者同時(shí)得掌握舞蹈的基礎理論知識和技能，如：霹靂舞、現代舞、芭蕾舞、各個(gè)國家典型的舞蹈、中國的傳統舞蹈、民間舞蹈，在中國最為典型的代表就是以民間舞蹈為代表為背景來(lái)進(jìn)行的，舞蹈產(chǎn)生的各種文化和歷史。才能掌握其固有的審美特征。就像：《天鵝舞》一樣以芭蕾舞的動(dòng)作為主，主題就是美感，以輪廓的線(xiàn)條為主，以西方文化為代表，西方主張開(kāi)放和擴張文化，芭蕾舞的動(dòng)作主要就是開(kāi)、直、立為基礎動(dòng)作。以一套連貫的形體動(dòng)作為主將舞者的全身能力集中在腳尖和手指之間，將舞蹈表現得淋漓盡致，以放射性的舞姿展現給觀(guān)眾。這就是一種獨特的舞蹈藝術(shù)，芭蕾舞者必須全身成一條直線(xiàn)，這就構建了美好的線(xiàn)條舞蹈者以四要素為準，肢體，頭軀干為點(diǎn)，成為一個(gè)整體，以腳尖為發(fā)力點(diǎn)將整個(gè)動(dòng)作為中心降低重心到腳尖，這才能讓欣賞者賞心悅目，充分地了解舞蹈的基礎知識，讓他們也融入其中，以專(zhuān)業(yè)的角度來(lái)看待舞蹈者，才能獲得更美的享受。
舞蹈藝術(shù)是人與人之間的傳遞，是借物擬人，以人物姿態(tài)為主通過(guò)連貫的形態(tài)和有序的節奏感創(chuàng )作出來(lái)的，是一門(mén)獨特的藝術(shù)，一門(mén)抒發(fā)情感的藝術(shù)，想要融入其中，認識舞蹈就必須喜歡它愛(ài)護他，它也是一種文明，一種藝術(shù)。只有不斷地提升自我的藝術(shù)修養才能鑒賞出更優(yōu)秀的舞蹈作品。才能提高自己的舞蹈藝術(shù)審美意境和層次。
摘要：本文以高等師范類(lèi)院校舞蹈專(zhuān)業(yè)課程的設置研究為切入點(diǎn)，以重慶市師范大學(xué)音樂(lè )學(xué)院舞蹈系為研究對象，綜合運用教育學(xué)、社會(huì )學(xué)、文獻學(xué)與田野調查相結合的方法。經(jīng)過(guò)對各類(lèi)具有典范意義的師范類(lèi)院校實(shí)踐考察與調查問(wèn)卷的形式，深層次的剖析師范類(lèi)舞蹈專(zhuān)業(yè)的課程設置與培養模式，旨在從教學(xué)理念、培養方式、教學(xué)模式的方向梳理師范類(lèi)舞蹈專(zhuān)業(yè)學(xué)生究竟該如何培養，挖掘其深層的意義，以前人的理論研究結合本人的實(shí)踐經(jīng)驗，探研出一套適用于具有師范類(lèi)舞蹈專(zhuān)業(yè)學(xué)生特點(diǎn)的課程設置，并揭示出師范類(lèi)院校舞蹈專(zhuān)業(yè)的教學(xué)內涵，倡導更多的教育家與理論家能夠關(guān)注并重新審視師范類(lèi)舞蹈專(zhuān)業(yè)的未來(lái)發(fā)展，以期到達在各地方上設置舞蹈專(zhuān)業(yè)的師范類(lèi)院校能夠根據自身特色更好更快發(fā)展的目的。
二十世紀50年代之后，我國藝術(shù)教育受到前蘇聯(lián)教育體系的啟蒙漸漸在文化領(lǐng)域中開(kāi)始萌芽，它的主要任務(wù)是培育以舞蹈表演為職業(yè)的人才。以往的學(xué)?；A教育中的舞蹈教育一向是依附在別的教育中，開(kāi)始是結合體育進(jìn)行教學(xué)，之后又融入到音樂(lè )的教育中。在制定課程時(shí)沒(méi)有特地的給高等師范院校舞蹈專(zhuān)業(yè)撰寫(xiě)編排大綱和相貼合的教學(xué)目標和方法，而是照本宣科專(zhuān)業(yè)院?；蛘呤且郧耙魳?lè )系的教材和課程安排，導致學(xué)生在舞蹈理論方面的學(xué)習量明顯不夠，而偏重于技能技巧方面的訓練，所以對高等師范院校舞蹈課程的整改和發(fā)展已經(jīng)是迫不及待的事情。在欣賞舞蹈時(shí)不但能夠讓大學(xué)生獲得感覺(jué)器官上的知足，還能引發(fā)自身情感和舞蹈情感之間的共鳴，到達陶冶情操的目的，全方面提高自身素質(zhì)。依據學(xué)生欣賞水平的高低來(lái)選擇教材進(jìn)行教學(xué)，這才是高等師范院校舞蹈教學(xué)的原則。
當前我國高等師范院校舞蹈教育專(zhuān)業(yè)的課程是由音樂(lè )基礎課、教育類(lèi)課程還有相關(guān)舞蹈課程組成，其中音樂(lè )基礎課程所占課時(shí)最多，這就顯得促進(jìn)學(xué)生“專(zhuān)業(yè)”知識提高的相關(guān)舞蹈課程相對減少。這種不平衡的教學(xué)導致了畢業(yè)生在各方面都略有精通可是所學(xué)專(zhuān)業(yè)不夠扎實(shí)的結果。
我國高等師范院校舞蹈技巧技能課程課時(shí)大于理論課程課時(shí)導致學(xué)生在舞蹈理論基礎的學(xué)習上不夠多，這歸結于我國舞蹈理論課程發(fā)展較緩慢，也揭示了我國高等師范院校舞蹈教育注重技巧教學(xué)忽略理論教學(xué)的基本現狀。加強舞蹈理論基礎的學(xué)習才能提升對舞蹈技巧技能的把握。構建完整的知識結構才能促進(jìn)舞蹈理論課程的發(fā)展。比如經(jīng)過(guò)增設對《舞蹈編導常識》、《中國舞蹈發(fā)展史》、《舞蹈基礎理論》這類(lèi)課程的教學(xué)來(lái)灌輸舞蹈定義、題材、分類(lèi)、美學(xué)特征、藝術(shù)概念等涉及舞蹈藝術(shù)認識方面的知識，分析舞蹈作品在音樂(lè )的引導下的創(chuàng )立構造過(guò)程，一個(gè)舞蹈動(dòng)作是如何萌芽、發(fā)展以及轉變過(guò)來(lái)的都是需要對學(xué)生進(jìn)行講解的；還有完整舞段和舞劇的出現。
實(shí)踐課程對學(xué)生完善自身知識的結構、本事的培養和技能的增強、早日投入教學(xué)與研究中以及適應瞬息萬(wàn)變的社會(huì )都發(fā)揮著(zhù)有重要作用。這門(mén)課程在培養本事結構、全方面的知識、極具創(chuàng )新力和實(shí)踐力的人才上起著(zhù)關(guān)鍵性的作用。學(xué)生走出學(xué)校這個(gè)環(huán)境以后需要有普及舞蹈教育和了解基層文化這兩方面的編導本事才能立足社會(huì )，而舞蹈編導課程恰恰在塑造藝術(shù)人格、構建知識框架、激發(fā)創(chuàng )造性思維、全面提高個(gè)人素質(zhì)上起著(zhù)關(guān)鍵作用，它彌補了單一專(zhuān)業(yè)課程的不足，兩者互相結合，相輔相成。
日益增長(cháng)的社會(huì )需求促使高師舞蹈專(zhuān)業(yè)加大了培養滿(mǎn)足多方面需求的舞蹈專(zhuān)業(yè)人才的力度，師范院校本身?yè)碛械亩嘣l(fā)展的環(huán)境，讓學(xué)生能夠在此徜徉在知識的海洋里，不斷學(xué)習相關(guān)專(zhuān)業(yè)的知識資料。充分發(fā)揮這種良好氣氛和環(huán)境是進(jìn)行高等師范院校舞蹈教學(xué)的前提。學(xué)舞蹈的學(xué)生也不是單一的喜歡舞蹈，他們在唱歌、演講、書(shū)法繪畫(huà)、表演方面都表現出了很大的潛質(zhì)。他們不僅僅僅是一科精通，還有很大的活力去發(fā)揮他們其他方面的特長(cháng)。學(xué)生勤奮好學(xué)、興趣廣泛都是好的兆頭。為了把學(xué)生這種進(jìn)取學(xué)習性堅持下去，我們除了抓專(zhuān)業(yè)課之外，還能夠增設哲學(xué)、文學(xué)、表演、美學(xué)方面的課程，并把這些課程也納入平時(shí)成績(jì)中，給學(xué)生更大的選擇范圍，不斷提高學(xué)生的藝術(shù)修養。
把專(zhuān)業(yè)知識的范圍從單一的舞蹈領(lǐng)域擴展到別的藝術(shù)領(lǐng)域所帶來(lái)的有利幫忙是有目共睹的。第一，學(xué)識和修養的提高能夠增加自身的理解、感染力，對學(xué)習舞蹈專(zhuān)業(yè)有正面促進(jìn)作用；第二，把學(xué)生創(chuàng )造的活力帶動(dòng)起來(lái)，讓學(xué)生逐漸開(kāi)闊視野，獲取豐富的知識，引發(fā)無(wú)限聯(lián)想和塑造艱苦鉆研的精神，帶動(dòng)學(xué)生富有創(chuàng )新的思維去實(shí)踐中擴散出去。大學(xué)生面臨越來(lái)越大的就業(yè)壓力，多一門(mén)技能就能增加自身在社會(huì )上的競爭力，為工作創(chuàng )造更多的機會(huì )。所以我們要在以開(kāi)發(fā)學(xué)生天賦和潛質(zhì)為目的的前提下安排課程，全面提高學(xué)生素質(zhì)，培養全才，從長(cháng)遠角度來(lái)培養學(xué)生各方面的本事。
舞蹈美育只是整個(gè)美育工程中的一個(gè)分支，經(jīng)過(guò)藝術(shù)教育這個(gè)關(guān)鍵部分的教學(xué)來(lái)實(shí)施美育是新的世紀培養高素質(zhì)、高水準創(chuàng )新人才的重要舉措，舞蹈教育不但能夠鍛煉學(xué)生體質(zhì)、激發(fā)學(xué)生創(chuàng )造性思維，還能提升學(xué)生對美的鑒賞本事，對塑造完美的人格起著(zhù)關(guān)鍵性作用。
舞蹈是表演藝術(shù)，是人體內在的愛(ài)與外在的美神韻的再現，也是天人合一的協(xié)奏曲?！读凶印珕?wèn)》：“瓠巴鼓琴而鳥(niǎo)舞魚(yú)躍?！薄兑住は缔o上》：“鼓之舞之以盡神?！弊匪菸拿髦搭^，可以看出，舞蹈與詩(shī)歌、音樂(lè )結合在一起，是人類(lèi)歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。
舞蹈是人體動(dòng)作的藝術(shù)，因此，舞蹈藝術(shù)是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作來(lái)作為主要表現手段的一種藝術(shù)形式。中國舞蹈藝術(shù)的美學(xué)以“呈現”來(lái)創(chuàng )造意象境界，以創(chuàng )造出在時(shí)間、空間上沒(méi)有限制、沒(méi)有缺失、沒(méi)有殘破、圓實(shí)自足的舞蹈境界為最終原則和目標。
虛實(shí)相生，真實(shí)性與創(chuàng )造性的統一是中國舞蹈藝術(shù)的審美追求之一，也是舞蹈創(chuàng )作在意象營(yíng)造過(guò)程中的一個(gè)具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個(gè)審美標準?！疤摗迸c“實(shí)”本應該類(lèi)屬于中國哲學(xué)的一對范疇，也是中國美學(xué)、中國舞蹈美學(xué)的一對范疇?！疤摗迸c“實(shí)”內涵是相當豐富的，在此，我把“虛”與“實(shí)”具體對應到舞蹈表演和創(chuàng )作中的創(chuàng )造性和真實(shí)性上邊來(lái)。
所謂真實(shí)性，是指對舞蹈原作的忠實(shí)再現（包括舞蹈創(chuàng )作時(shí)代、地域、背景、原始動(dòng)機、意圖等等）。任何一部舞蹈藝術(shù)作品，都屬于一定的歷史時(shí)代和風(fēng)格范疇，在題材形式與表現內涵上也都有其各自的規定性。這就要求，舞蹈創(chuàng )作和表演必須要充分了解該作品是要表現的主題、地域、歷史時(shí)代和風(fēng)格范疇，切實(shí)把握舞蹈作品形式和內涵的規定性，準確捕捉舞蹈動(dòng)作要素的主題指向、動(dòng)機意圖，切不可把舞蹈變成純主觀(guān)的表演和炫技，歪曲篡改作品及其風(fēng)格特征。
然而，舞蹈表演作為第二度創(chuàng )造，僅僅具有真實(shí)性還是不夠的，它還必須與舞蹈編導和舞蹈表演者的創(chuàng )造個(gè)性相結合，實(shí)現真實(shí)性與創(chuàng )造性的統一，才能真正圓滿(mǎn)的實(shí)現舞蹈藝術(shù)作品的價(jià)值。
所謂創(chuàng )造性（即“虛”），即指“虛無(wú)”之意。一方面是指舞蹈編導和表演者對作品創(chuàng )造的自身情感熱情的投入、理解和創(chuàng )造性處理。這種創(chuàng )造性處理，既要符合作品時(shí)代、地域、功能、動(dòng)作元素象征等的真實(shí)性，也要能體現出個(gè)人符合常規的創(chuàng )造個(gè)性，有個(gè)人的生活經(jīng)歷的獨特個(gè)性，達到哲學(xué)上“共性”與“個(gè)性”的協(xié)調統一化。另一方面強調的是“無(wú)”和“空”，即“留白”。這也是中國舞蹈藝術(shù)與西方舞蹈藝術(shù)的一個(gè)很大的區別。中國舞蹈藝術(shù)強調“空白”和“虛靈”，側重內在的生命氣韻，留下“虛”處去做填充，給觀(guān)眾留下想象咀嚼的空間。故而有“大美無(wú)言”、“大音希聲”、“大味必淡”。
蓄情韻氣，中國舞蹈藝術(shù)具有強烈的觀(guān)念性以及強調內在的意韻、重視以有限的形來(lái)傳達無(wú)盡的意。這就要求舞蹈表演者既要有出色的舞蹈技術(shù)技巧，又要必備完美的藝術(shù)表現才行。兩者中任何一方都是不能被忽視的。
我國古代文獻《毛詩(shī)序》載：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！蔽璧甘乔楦械乃囆g(shù)?！吨袊璧冈~典》對舞蹈的釋義：“舞蹈是經(jīng)過(guò)提煉、組織、美化了的人體動(dòng)作為主要藝術(shù)表現手段，著(zhù)重表現語(yǔ)言文字或其他藝術(shù)表現手段難以表現的人們的內在深層的精神世界——細膩的情感、深刻地思想、鮮明的性格和人與自然、人與社會(huì )、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創(chuàng )造出可被人具體感知的生動(dòng)的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（編導和演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性?！庇纱丝磥?lái)，情感是賦予舞蹈的活的靈魂和精髓。所謂“非言情之文，不能擅場(chǎng)”?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有情感，沒(méi)有表現的舞蹈不成之為真正意義的舞蹈。
舞蹈作為一門(mén)表演的藝術(shù)，表現至關(guān)重要的同時(shí)，出色的技術(shù)技巧是整個(gè)舞蹈表現情感呈現的基礎和前提。舞蹈技術(shù)技巧，是指舞蹈中的具有高難度高技術(shù)專(zhuān)業(yè)性極強的規范性的動(dòng)作組合。如中國古典舞中的“跳、轉、翻”，中國民族民間舞蹈中的“碎抖肩”、“板腰”、“下蹲”和“甩腰”等，還有借助于道具呈現的技術(shù)技巧“手絹花”、“頂碗”、“酒盅”、“筷子”、“鼓”和“水袖”等等。這些表演技巧都是中國舞蹈藝術(shù)里特定舞種中極具特色，“標志性”的動(dòng)作元素，是舞蹈表演者必不可缺的舞蹈素質(zhì)，舞者只有擁有了高超的技術(shù)能力，才能完整地演繹作品，才能在此基礎上“陳情”，升華舞蹈作品的境界，和去提升舞蹈藝術(shù)作品的價(jià)值。
書(shū)勢畫(huà)影，時(shí)間性與時(shí)代性的統一，是中國舞蹈藝術(shù)恒久堅守的美學(xué)追求。
舞蹈藝術(shù)的這一點(diǎn)與中國的書(shū)法、繪畫(huà)藝術(shù)是有著(zhù)內在的共通性的，三者在形態(tài)、節奏、線(xiàn)條、意象等方面的相通達到驚人的程度。舞蹈是身體的書(shū)法和繪畫(huà)，它們的審美關(guān)注都是一致指向氣脈連貫、周流不息的宇宙境界，指向中國人的時(shí)空意識和人生旨趣。再者，就是時(shí)間性和時(shí)代性。時(shí)間性是藝術(shù)普遍的客觀(guān)存在，只是有的藝術(shù)形式的時(shí)間性較明顯（如音樂(lè )），有的藝術(shù)形式的`時(shí)間性隱蔽（如繪畫(huà)）。任何一個(gè)音樂(lè )舞蹈作品來(lái)說(shuō)：一方面，舞蹈是一種流動(dòng)中的時(shí)間空間藝術(shù)，在運動(dòng)中產(chǎn)生“意味”，具有明顯的“瞬間性”，表演中的意象稍縱即逝，審美意象隨著(zhù)表演的結束而暫停、消失。另一方面，舞蹈表演也有其重要的美學(xué)原則歷史性和時(shí)代性，即作品特定歷史時(shí)代風(fēng)格與表演者自身所處時(shí)代精神。任何一部舞蹈藝術(shù)作品，都是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，必定具有特定的音樂(lè )風(fēng)格。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂(lè )風(fēng)格，并且力求把這種風(fēng)格真實(shí)、完美的加以再現。與此同時(shí)，舞蹈表演的時(shí)代性也是相對比較復雜的，即使是表演歷史時(shí)代的作品的同時(shí)，表演者也是不可能完全離開(kāi)自己所處的時(shí)代，他們總是不自覺(jué)地站在自己所處時(shí)代的立場(chǎng)，去觀(guān)察和審視歷史風(fēng)貌和現象。由此一來(lái)，舞蹈編導和表演者所處的時(shí)代精神和美學(xué)觀(guān)念必然會(huì )影響到對歷史作品的編創(chuàng )、解釋和處理。這就要求編導和舞蹈表演者要準確對舞蹈題材、作品進(jìn)行提煉、挑揀、組織和美化、處理。既要保存舞蹈作品的優(yōu)良精髓、和特定時(shí)代內涵，又要為其注入新鮮的血液、生命力，拂去歷史的塵埃，從歷史作品中發(fā)現從未被注意過(guò)的積極因素和美的品味，以新的時(shí)代精神和審美智趣加以豐富和補充。
中國舞蹈藝術(shù)的美學(xué)離不開(kāi)感性認識，是審美意識建立在身體實(shí)踐之上的科學(xué)。舞蹈并不是僅僅給人們提供視覺(jué)美感和娛樂(lè )消遣，它更在于讓人感知生命、感知身體創(chuàng )造的文化、感知身體創(chuàng )造的藝術(shù)。感知舞蹈美學(xué)的藝術(shù)，喚起人對身體的認知、對生命的珍視，對美的追求。
《雨巷》的藝術(shù)特色：
1、《雨巷》在藝術(shù)上一個(gè)重要特色是運用了象征主義的方法抒情。
象征主義是十九世紀末法國詩(shī)歌中崛起的一個(gè)藝術(shù)流派。他們以世紀末的頹廢反抗資本主義的秩序。在表現方法上，強調暗示隱喻等手段表現內心瞬間的感情。這種藝術(shù)流派于“五四”運動(dòng)退潮時(shí)期傳入中國。第一個(gè)大量利用象征主義方法寫(xiě)詩(shī)的是李金發(fā)。戴望舒早期的創(chuàng )作也明顯地接受了法國象征派的影響，他的創(chuàng )作的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是注意挖掘詩(shī)歌暗示隱喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情?！队晗铩肪腕w現了這種藝術(shù)上的特點(diǎn)。詩(shī)里那撐著(zhù)油紙傘的詩(shī)人，那寂寥悠長(cháng)的雨巷，那像夢(mèng)一般地飄過(guò)有著(zhù)丁香一般憂(yōu)愁的姑娘，并非真實(shí)生活本身的具體寫(xiě)照：而是充滿(mǎn)象征意味的的抒情形象。我們不一定能夠具體說(shuō)出這些形象所指的全部?jì)热?，但我們可以體味這些形象所抒發(fā)的的朦朧的詩(shī)意。那個(gè)社會(huì )現實(shí)的氣氛，那片寂寞徘徊的心境，那種追求而不可得的希望，在《雨巷》描寫(xiě)的形象里，是既明白又朦朧，既確定又飄忽地展示在讀者眼前。想象創(chuàng )造了象征，象征擴大了想象。這樣以象征方法抒情的結果，使詩(shī)人的感情心境表現得更加含蓄蘊藉，也給讀者留下了馳騁想象的廣闊天地，感到詩(shī)的余香和回味。
朱自清先生說(shuō)：“戴望舒氏也取法象征派。他譯過(guò)這一派的詩(shī)。他也注重整齊的音節，但不是鏗鏘而是輕倩的;也找一點(diǎn)朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂”?！八且炎侥怯奈⒌木畹娜ヌ??！?《中國新文學(xué)大系·詩(shī)集·導言》)《雨巷》朦朧而不晦澀，低沉而不頹唐，情深而不輕佻，確實(shí)把握了象征派詩(shī)歌藝術(shù)的幽微精妙的去處。
2、戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng )作，也接受了古典詩(shī)詞藝術(shù)營(yíng)養的深深陶冶。
在《雨巷》中，詩(shī)人創(chuàng )造了一個(gè)丁香一樣的結著(zhù)愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。這顯然是受古代詩(shī)詞中一些作品的啟發(fā)。用丁香結，即丁香的花蕾，來(lái)象征人們的愁心，是中國古代詩(shī)詞中一個(gè)傳統的表現方法。如李商隱的《代贈》詩(shī)中就有過(guò)“芭蕉不展丁香結，同向春風(fēng)各自愁”的詩(shī)句。南唐李景更把丁香結和雨中惆悵聯(lián)在一起了。他有一首《浣溪沙》：
手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落花誰(shuí)是主?思悠悠!
青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結雨中愁?；厥拙G波三楚暮，接天流。
這首詩(shī)里就是用雨中丁香結做為人的愁心的象征的，很顯然，戴望舒從這些詩(shī)詞中吸取了描寫(xiě)愁情的意境和方法，用來(lái)構成《雨巷》的意境和形象。這種吸收和借鑒是很明顯的。但是，能不能說(shuō)《雨巷》的意境和形象就是舊詩(shī)名句“丁香空結雨中愁”的現代白話(huà)版的擴充和“稀釋”呢?我以為不能這么看。在構成《雨巷》的意境和形象時(shí)，詩(shī)人既吸吮了前人果汁，又有了自己的創(chuàng )造。
第一，古人在詩(shī)里以丁香結本身象征愁心?！队晗铩穭t想象了一個(gè)如丁香一樣結著(zhù)愁怨的姑娘。她有丁香般的憂(yōu)愁，也有丁香一樣的美麗和芬芳。這樣就由單純的愁心的借喻，變成了含著(zhù)憂(yōu)愁的美好理想的化身。這個(gè)新的形象包含了作者的美的追求。包含了作者美好理想幻滅的痛苦。
第二，詩(shī)人在《雨巷》中運用了新鮮的現代語(yǔ)言，來(lái)描繪這一雨中丁香一樣姑娘倏忽即逝的形象，與古典詩(shī)詞中套用陳詞舊典不同，也與詩(shī)人早期寫(xiě)的其他充滿(mǎn)舊詩(shī)詞調子的作品迥異，表現了更多的新時(shí)代的氣息?！岸∠憧战Y雨中愁”，沒(méi)有“丁香一樣地結著(zhù)愁怨的姑娘”更能喚起人們希望和幻滅的情緒。在表現時(shí)代的憂(yōu)愁的領(lǐng)域里，這個(gè)形象是一個(gè)難得的創(chuàng )造。
第三，在古代詩(shī)詞里，雨中丁香結是以真實(shí)的生活景物來(lái)寄托詩(shī)人的感情?！队晗铩分心莻€(gè)在雨中飄過(guò)的丁香一樣姑娘的形象，就帶上了更多的詩(shī)人想象的成份。它既是生活中可能出現的情景，又是作家馳騁藝術(shù)想象的結晶，是真實(shí)與想象相結合所產(chǎn)生的藝術(shù)真實(shí)的形象。戴望舒說(shuō)：“詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的，不單是真實(shí)的，也不單是想象?！?《詩(shī)論零札》十三)他認為詩(shī)的本質(zhì)寓于要表現自己同隱蔽自己這兩種愿望的永恒斗爭之中，他謹慎地把他的“真實(shí)”巧妙地隱藏在詩(shī)作的“想象”的屏障里。法國象征派詩(shī)人之所以會(huì )對他有特殊的吸引力，可以說(shuō)是因為那種特殊的手法恰巧合乎他的既不是隱藏自己，也不是表現自己的寫(xiě)詩(shī)動(dòng)機。從《雨巷》這首詩(shī)看，戴望舒的詩(shī)既不同于浪漫派的坦白奔放，直接抒情，也不同于法國象征派詩(shī)人瓦雷里那樣的把思想放在首位，戴望舒是把感情放在第一位的，然而他使用暗示的方法，盡可能使這種感情隱蔽一些，朦朧一些，尤其要將真事隱去?！队晗铩冯m然也有象征派的感覺(jué)的不可捉摸，內心狀態(tài)的飄忽不定，形象的模糊朦朧;但它并不帶有某些象征派詩(shī)歌的神秘意味，它“叫人看得懂，有真摯的感情做骨架”，有古典派的內容，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度。我們推測《雨巷》這首詩(shī)中被隱蔽在“想象”里面的“真實(shí)”，可能是詩(shī)人的一段感情際遇，在這段生活中的感情體驗成了詩(shī)的骨架。詩(shī)中大概多少還保留了一些真事的影子和細節，但時(shí)間、地點(diǎn)和情況也許都面目全非了。這也是象征派與浪漫派的一個(gè)極大區別。浪漫派詩(shī)歌大都寫(xiě)真人實(shí)事，即興即景者多;象征派則很難由詩(shī)來(lái)推測作者，至少，這種推測是相當曲折的。同時(shí)，象征派詩(shī)歌的意義、主題，往往是通過(guò)暗示來(lái)表現的?！队晗铩返谋瘎「泻凸陋毟?，是通過(guò)悠長(cháng)寂寥的雨巷，頹圮的籬墻，冷冷的哀怨和蒙蒙的細雨等環(huán)境渲染和游子對丁香一樣的姑娘的期待的描繪來(lái)暗示的。一切都沒(méi)有說(shuō)穿，沒(méi)有點(diǎn)透，然而我們懂了，感覺(jué)到了。正因為詩(shī)人沒(méi)有把詩(shī)的意義限死在一個(gè)層面上，我們從詩(shī)中領(lǐng)會(huì )的東西才更多些。
我們說(shuō)《雨巷》的意境形象借鑒于古典詩(shī)詞，又超越于古典詩(shī)詞，最主要的即因為它是詩(shī)人依據生活的經(jīng)驗而又加上了自己想象的創(chuàng )造。它是比生活更美的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。
3、《雨巷》最初為人稱(chēng)道，一個(gè)重要方面是它的音節的優(yōu)美。
葉圣陶盛贊這首詩(shī)“替新詩(shī)的音節開(kāi)了一個(gè)新的紀元”，雖然未免有些過(guò)譽(yù)，但首先看到了它的音節的優(yōu)美這一特點(diǎn)，不能不說(shuō)是有見(jiàn)地的?！队晗铩啡?shī)共七節。第一節和最后一節除“逢著(zhù)”改為“飄過(guò)”之外，其他語(yǔ)句完全一樣。這樣起結復見(jiàn)，首尾呼應，同一主調在詩(shī)中重復出現，加強了全詩(shī)的音樂(lè )感，也加重了詩(shī)人彷徨和幻滅心境的表現力。整個(gè)詩(shī)每節六行，每行字數長(cháng)短不一，參差不齊，而又大體在相隔不遠的行里重復一次腳韻。每節押韻兩次到三次，從頭至尾沒(méi)有換韻。全詩(shī)句子都很短，有些短的句子還切斷了詞句的關(guān)連。而有些同樣的字在韻腳中多次出現，如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆悵”“眼光”，有意地使一個(gè)音響在人們的聽(tīng)覺(jué)中反復。這樣就造成了一種回蕩的旋律和流暢的節奏。讀起來(lái)，像一首輕柔而沉思的小夜曲。一個(gè)寂寞而痛苦的旋律在全曲中反復回響，縈繞在人的心頭。
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[摘要]本文從舞蹈情感體驗的含義出發(fā)，從舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式和準確深入體驗主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵兩方面探討舞蹈表演中主角情感體驗的重要性，就如何準確深刻把握表演中主角情感體驗提出自我的見(jiàn)解。
[關(guān)鍵詞]舞蹈表演情感體驗主角。
一、舞蹈情感體驗的含義。
“情感”在《心理學(xué)大詞典》中解釋是，感情一詞被界定為“情緒和情感的總稱(chēng)”，它包含了兩個(gè)方面：一方面受到外界事物的刺激引起的心理反應，與環(huán)境和感性有關(guān)；另一方面是人自身對事物的喜愛(ài)和關(guān)切之情[1]。
體驗是個(gè)體身臨其境或親自實(shí)踐，感受事物、環(huán)境的豐富和微妙，并產(chǎn)生獨特的情緒和認識。它是一種活動(dòng)，也是活動(dòng)的結果，作為活動(dòng)，即主體親歷某事并獲得相應的認識和情感；作為活動(dòng)的結果，即主體從親歷中獲得認知和情感[2]。
在舞蹈表演過(guò)程中，舞蹈者融入主角的情感世界，感受主角在既定環(huán)境下的喜怒哀樂(lè )，對舞蹈藝術(shù)表現力有很大的幫忙，對藝術(shù)表演中主角的的塑造也有很大的幫忙作用。
二、舞蹈表演中主角情感體驗的重要性。
(1)舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式，要求表演者更深入體會(huì )主角情感。
些動(dòng)作即使有生動(dòng)的節奏，也還是沒(méi)有生命力。
舞蹈除了以動(dòng)作為表現手段之外，也取決于舞蹈的造型。舞蹈造型是一種人的形體動(dòng)作，它是以人體的四肢和身段以及表情姿態(tài)構成某種相對靜止的形態(tài)。這種“形”與“神”結合產(chǎn)生的富于雕塑感、美感的形象動(dòng)作，是對剎那間的生活片段的凝固，一種靜態(tài)的藝術(shù)形象，具有巨大的表現力。許多舞蹈在開(kāi)場(chǎng)和結尾時(shí)，為了渲染場(chǎng)景和人物的詩(shī)意美，常把流動(dòng)的舞姿化為靜態(tài)的造型，場(chǎng)中出一個(gè)特殊的藝術(shù)空間，給觀(guān)眾一種新奇的美的享受。
表情是舞蹈藝術(shù)的靈魂，沒(méi)有表情的融合，有些動(dòng)作即使有生動(dòng)的節奏，也還是沒(méi)有生命力。所以說(shuō)舞蹈的“律動(dòng)性”是內在的情感和外部動(dòng)作相統一的節奏的直接反映和集中體現。舞蹈的動(dòng)作性還決定了舞蹈創(chuàng )作在題材的選擇、情節的安排、人物性格刻畫(huà)等方面都要體現可舞性的原則。
無(wú)論動(dòng)作，造型，還是表情，最終都是圍繞著(zhù)表達情感，舞蹈只能依靠人體和動(dòng)作來(lái)表達情感，它不想說(shuō)話(huà)一樣那么容易表達，所以更加需要表演者深入體會(huì )主角的情感世界，這樣才能從日常生活動(dòng)作中選擇、提煉、加工、改造、演化而成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語(yǔ)言舞蹈以人體流動(dòng)美的動(dòng)態(tài)為語(yǔ)言來(lái)塑造舞蹈形象，所以說(shuō)主角情感的體驗是舞蹈表演這種特殊的表達藝術(shù)方式所決定和每個(gè)表演者必須具備的本事。
(2)準確深入體驗主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵。
舞蹈表演是否成功，舞蹈中人物情感是否能感染打動(dòng)觀(guān)眾，完全依靠舞蹈演員表演這一最重要和最關(guān)鍵一個(gè)環(huán)節。
雖然主角的性格特性已經(jīng)在舞蹈編導那構思和編排好，但仍依靠于舞蹈演員在編排好的固定模式下有自我體驗自我感動(dòng)的二度創(chuàng )作，舞蹈演員是否對作品的深度理解，是否能融入自我的情感到作品中去，是否能很好的完成作品，都直接影響整個(gè)表演最終的效果。而演員對主角的把握，取決于演員自身的生活經(jīng)歷，氣質(zhì)，性格，和對作品不一樣的理解，所以不一樣的演員表演同一個(gè)主角，甚至是同一個(gè)演員在不一樣時(shí)光或不一樣情緒下表演同一作品，都會(huì )產(chǎn)生不一樣的效果，這就是為什么經(jīng)常說(shuō)藝術(shù)常演常新。所以在表演者舞蹈本事水平相當的情景下，誰(shuí)的生活軌跡更接近這個(gè)主角，誰(shuí)能更深入的把握主角的內心世界，誰(shuí)的演出就更成功。
三、舞蹈抒發(fā)情感的方式。
(1)直接抒發(fā)。在舞蹈表演中為塑造人物形象，直接地抒發(fā)要表達的某種內心感情，去強烈地感染觀(guān)眾，抓住人物最動(dòng)情的時(shí)刻，以情動(dòng)舞，把無(wú)形的情化為可見(jiàn)的形象。
(2)間接抒發(fā)。在舞蹈作品中借助于動(dòng)物的特征、自然界景物中的形態(tài)等，以借物比喻手法，賦予作品以濃郁感情色彩，把生活中感受到的主觀(guān)感情、真情、活力與客觀(guān)外界的景物達成有機的統一，寓情于景，情景交融地反映了我們生活的詩(shī)情畫(huà)意。
(3)在敘事與抒情相結合中突出抒情。在情節舞蹈和舞劇中運用“在敘事與抒情相結合中突出抒情性”的表達方式，把內心境感從場(chǎng)面和情節中自然地透露出來(lái)。抒情并不排斥敘事，它們往往互相滲透，糅合在一齊，一方面以精致的情節發(fā)展，一方面著(zhù)意刻畫(huà)表現人物心理的復雜多樣的感情，在情感抒發(fā)方面大做文章，將主人翁的思想感情表現得淋漓盡致。正是這種強烈的抒情性才使得觀(guān)眾為舞蹈所牽動(dòng)，受到深深的感染。
四、如何準確深刻體現表演中主角情感體驗。
舞蹈演員怎樣樣將主角情感轉換為自我的情感，如何才能更好的表現主角情感呢？
(1)掌握舞蹈技巧是情感表達的基礎。
另外舞蹈動(dòng)作技巧不斷推陳出新，不斷的學(xué)習新的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言，才能運用于更多可表達的情感。
(2)加強呼吸，眼神，面部表情的訓練增加感染力。
舞蹈是無(wú)需說(shuō)話(huà)的，一切都靠舞蹈演員的表情和舞蹈動(dòng)作來(lái)表達情感。要想控制好主角中的情感，首先得控制好自我的呼吸，舞蹈是在一系列高強度運動(dòng)中的表演，僅有控制好自我的呼吸，才能讓自我的眼神，面部表情和動(dòng)作不變形。這樣舞蹈演員才能隨著(zhù)音樂(lè )和情節的發(fā)展需要展現出相應的喜怒哀樂(lè )。有些情感是需要呼吸，眼神，和表情配合來(lái)表達的，比如緊張，興奮，生氣，或屏住呼吸，或呼吸沉重，眼神和表情或瞇著(zhù)，或專(zhuān)注，或瞳孔放大，肌肉扭曲。這些都靠平時(shí)訓練積累才能在表演中更好的表現主角情感。
(3)運用想象升華情感。
舞蹈的想象有三種，氛圍想象，心態(tài)想象，形象想象。氛圍想象是對主角的環(huán)境身世經(jīng)歷猶如身臨其境的幻想感受。心態(tài)想象就是透徹的把握主角的心理狀態(tài)和構成，了解主角在情節中的所思所想，努力做到如問(wèn)其聲如見(jiàn)其人的境界。形象想象就是對主角整個(gè)人的言談舉止，一舉一動(dòng)的想象，幻想不至于表面，甚至是其內在的人物性格，品質(zhì)都淋漓盡致的體現出來(lái)。
如果能夠在表演前了解劇本的時(shí)代背景及主角的背景故事，查閱與時(shí)代背景，主角背景同類(lèi)型的相關(guān)資料，經(jīng)過(guò)分析主角的性格特征，分析與自我相同的地方與不一樣的地方，在內心與主角內心進(jìn)行溝通，對主角人物內心世界整體的構思，例如說(shuō)遇到什么事情的時(shí)候主角會(huì )怎樣樣處理，不只在表演中，甚至在生活中以主角自居，全心的投入，逐漸的愛(ài)上主角，以主角自居。舞蹈演員能做到這樣去把握主角情感世界，舞蹈演出必須會(huì )成功的。
參考文獻：
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舞蹈是一種非常獨特的藝術(shù)形式，在人們的心靈世界中具有特殊的地位。作為一名多年的舞蹈愛(ài)好者，我有幸觀(guān)賞了許多不同類(lèi)型的舞蹈演出。通過(guò)這些經(jīng)歷，我進(jìn)一步加深了對舞蹈藝術(shù)的理解和欣賞，同時(shí)也獲得了一些寶貴的體會(huì )和心得。在下面的文章中，我將通過(guò)五個(gè)段落來(lái)分享這些心得體會(huì )。
首先，舞蹈通過(guò)優(yōu)美的動(dòng)作和姿態(tài)傳遞情感。當我第一次觀(guān)賞一場(chǎng)芭蕾舞演出時(shí)，感受到的是一種強烈而又美妙的情感共鳴。舞者以流暢而優(yōu)雅的動(dòng)作表達出愛(ài)情、憂(yōu)傷和喜悅等情感，將觀(guān)眾帶入一個(gè)充滿(mǎn)詩(shī)意的世界中。這種令人心動(dòng)的傳情方式，使我不禁被舞者們的優(yōu)美身姿和精湛技巧所折服，深陷于舞蹈藝術(shù)的魅力之中。
其次，舞蹈具有獨特的審美魅力。在觀(guān)看不同類(lèi)型的舞蹈時(shí)，我深深體會(huì )到了每一種舞蹈風(fēng)格所帶來(lái)的截然不同的審美享受。例如，拉丁舞強調的是熱情與動(dòng)感，舞者們的快速節奏和火辣的動(dòng)作令人目不轉睛。而中國古典舞則注重優(yōu)雅與內斂，通過(guò)細膩的手勢和舞步表達出深厚的文化底蘊。這些不同的審美風(fēng)格給予了我廣闊的視野，拓寬了我的藝術(shù)眼界。
第三，舞蹈演出是一種身心愉悅的體驗。無(wú)論是作為觀(guān)眾還是作為舞蹈者的一員，舞蹈都能夠給人帶來(lái)極大的身心愉悅。在觀(guān)看舞蹈表演時(shí)，我常常能夠感受到身心的放松和愉悅。舞蹈的動(dòng)作和音樂(lè )能夠喚起我內心深處的情感，讓我暫時(shí)遠離生活中的煩惱和壓力。而當我自己在舞臺上跳舞時(shí)，身體的自由運動(dòng)和舞臺上的光芒給予了我一種前所未有的自信和愉悅感。
然后，舞蹈是一種身心協(xié)調的運動(dòng)方式。作為一種藝術(shù)形式，舞蹈是需要極高的身體協(xié)調性和動(dòng)作準確性的。跳舞不僅需要身體上的柔軟和協(xié)調，還需要心靈和肢體上的默契配合。在進(jìn)行舞蹈訓練時(shí)，我深刻體會(huì )到了這種身心的協(xié)調性所帶來(lái)的樂(lè )趣和挑戰。當舞者們在完美的動(dòng)作展示中一舉一動(dòng)都完美契合時(shí)，無(wú)論是舞蹈者還是觀(guān)眾都能夠感受到身心的和諧與美好。
最后，舞蹈是藝術(shù)與創(chuàng )造的結晶。觀(guān)看一場(chǎng)舞蹈演出，往往是在欣賞一種獨特的藝術(shù)創(chuàng )造力。舞者們通過(guò)自己的創(chuàng )意和天賦，在舞蹈的舞臺上創(chuàng )造出美輪美奐的視覺(jué)效果。這種藝術(shù)創(chuàng )造力不僅需要源源不斷的靈感和創(chuàng )意，還需要漫長(cháng)的艱苦訓練和磨礪。因此，當我欣賞一場(chǎng)舞蹈演出時(shí)，我常常充滿(mǎn)敬意地思考這背后所蘊含的藝術(shù)和創(chuàng )造的力量。
總之，舞蹈賞析給予了我許多寶貴的體會(huì )和心得。通過(guò)舞蹈，我體會(huì )到了優(yōu)美動(dòng)作與情感的交融、獨特的審美魅力、身心的愉悅與協(xié)調，以及藝術(shù)與創(chuàng )造的力量。舞蹈藝術(shù)以其獨特的語(yǔ)言和表達方式在我的心靈世界中種下了永不消散的種子，讓我對舞蹈充滿(mǎn)了更多的熱愛(ài)和敬意。我相信舞蹈將繼續在我生命中扮演重要的角色，不斷激勵我向更高的藝術(shù)境界邁進(jìn)。
摘要：現代舞劇作品《妮娜物語(yǔ)》是日本舞蹈界近年來(lái)的優(yōu)秀作品，舞團探尋了舞者的肢體應當是什么樣貌的，他們的肢體能夠強大到什么程度，并創(chuàng )造出了一個(gè)充滿(mǎn)了緊張與美感的舞臺。本文經(jīng)過(guò)對作品《妮娜物語(yǔ)》的藝術(shù)特征和創(chuàng )作的現狀進(jìn)行分析探討，最終期望把創(chuàng )作及探尋的方向回歸舞蹈的本源，即身體，藝術(shù)的價(jià)值，即個(gè)性。
關(guān)鍵詞：舞蹈本源；肢體；舞臺美術(shù)；編舞手法；
《妮娜物語(yǔ)》是日本無(wú)設限舞團創(chuàng )作的現代舞作品，由金森穣導演編舞，它由獨舞《天鵝的夢(mèng)》（15分鐘）及現代芭蕾《妮娜物語(yǔ)》（60分鐘）兩部作品構成，是一部集強大肢體、精妙音樂(lè )和炫酷視覺(jué)于一體的震撼之作。作品展現出藝術(shù)家超越國界的世界性格局與視野，帶領(lǐng)我們感受到藝術(shù)的一種新境界，生命就是不斷的探索，并從中激發(fā)出一種能量，使身體產(chǎn)生一種力量與美的感覺(jué)。此外，它將人的肢體語(yǔ)言傳導出來(lái)，對人性進(jìn)行拷問(wèn)，將人類(lèi)精神中的黑暗面進(jìn)行外化，人物會(huì )變成物體，以此來(lái)拷問(wèn)人性。當這些舞者們理解自我的物化之后，他們就會(huì )變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點(diǎn)，圍繞舞者肢體背后、舞臺場(chǎng)景呈現以及編舞手法幾個(gè)方面進(jìn)行分析與探討，側重探索編舞家在人的肢體語(yǔ)言的設定，打破傳統舞臺美術(shù)設計以及舞蹈動(dòng)作設計，探討舞者身體的各種可能性。
一、打破傳統的舞蹈肢體技巧。
人陶冶就是致力探索一種顛覆性的身體運動(dòng)技術(shù)并在國際舞蹈界享有盛譽(yù)。舞者在訓練中不斷開(kāi)發(fā)與挑戰肢體的潛能與極限，突破身體局限與思維的預期。著(zhù)重對舞蹈本體的研究，是對身體運動(dòng)的再造，專(zhuān)注身體形式的探索和挖掘。所以?xún)H有創(chuàng )造出獨具特征的舞蹈運動(dòng)語(yǔ)匯，才能成為獨具一格、自成一家的身體舞團。這也應當是舞蹈創(chuàng )作者最迫切的自覺(jué)行動(dòng)。
二、簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的舞美設計。
善于造勢與濫用包裝造成“舞不夠景來(lái)湊”且舞臺美術(shù)的設計都趨向于大制作、超豪華有時(shí)舞美的制作預算占了一大半總費用也造成劇目無(wú)法演出因為成本太高。也所以顯得作品資料蒼白主體創(chuàng )作貧乏舞臺美術(shù)則奢華。有些舞美制作確有獨立的觀(guān)賞價(jià)值可是由于作品的平淡無(wú)味不但未能起到提高藝術(shù)質(zhì)量的進(jìn)取作用反而更凸顯濫用包裝的負面效應。
三、富有嚴謹與創(chuàng )造力的編舞手法。
就是，資深劇場(chǎng)觀(guān)眾的話(huà)來(lái)說(shuō)，我們通常不會(huì )“踩雷”.然而，正是這種精神，成就了日本科技、文化的發(fā)達，畢竟嚴謹和創(chuàng )造力才是活力和提高之源。
無(wú)二，有出息的藝術(shù)家就應當這樣“擠兌”自我。
四、結語(yǔ)。
《妮娜物語(yǔ)》這部劇，雖然是十幾年前的作品，但在今日來(lái)看依然具有很強的觀(guān)賞性、藝術(shù)性和思想性。同時(shí)也透過(guò)這部劇反觀(guān)我們的創(chuàng )作態(tài)度和理念。如果作為一名創(chuàng )作者沒(méi)有獨具思想深度的創(chuàng )作理念，肯定不能產(chǎn)生特立獨行的作品和精巧的設計；如果一名舞者沒(méi)有對高水準的舞蹈素質(zhì)和精神訴求，也就不可能構成藝術(shù)震撼人心的效應；如果一個(gè)團隊不具備形而上的追求和引領(lǐng)，那么藝術(shù)靈魂就不會(huì )那么莊嚴肅穆、潔凈無(wú)暇。所以要記住在創(chuàng )作上核心價(jià)值不是在舞蹈的風(fēng)格上，也不在舞蹈動(dòng)作體系上，而是在對藝術(shù)的追求和態(tài)度上。才華和靈氣是信念造就的，心靈與精神的升華才能釀出純真的藝術(shù)，我想作為一名真正的藝術(shù)家需要的可能是更高精神層面的建設。
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[2]楊美琦。第三代現代舞藝術(shù)節的崛起[j].舞蹈雜志，，440（7）.
本學(xué)期我選修了舞蹈賞析這門(mén)選修課。選報這么課的主要目的有很多，一是為了學(xué)分，二是為了能初步系統地了解舞蹈的相關(guān)歷史知識而不單單是像平時(shí)僅僅看電視或者演出中的舞蹈。再者，選這門(mén)課也是對平時(shí)緊張學(xué)習的一種放松，同時(shí)也能陶冶情操，舒緩緊張情緒，這些都是大有裨益的。
總的來(lái)說(shuō)這五次選修課我的收獲還是不小的。通過(guò)這五次課我了解到了中國不同時(shí)期、不同民族的不同風(fēng)格舞蹈以及國外的經(jīng)典舞蹈。前幾堂課里我們主要鑒賞了國內的舞蹈。其中令我印象深刻的有中國唐代傳統舞蹈、蒙古族、傣族、朝鮮族等民族舞蹈。在學(xué)習中國傳統舞蹈的過(guò)程中我了解到，中國唐朝的舞蹈藝術(shù)，在經(jīng)過(guò)漢朝百戲在舞蹈技巧上的飛躍，以及朝舞交匯的推動(dòng)下，達到一個(gè)更趨成熟的新境界，此時(shí)乃中國古代舞蹈藝術(shù)發(fā)展的最高峰。其舞蹈蓬勃發(fā)展的主要原因之一為強大的國力，社會(huì )思想開(kāi)放，各民族及外國文化均能被充分吸收而融合。社會(huì )各階層的群眾性舞蹈活動(dòng)普遍，觀(guān)賞舞蹈表演成為人民藝術(shù)生活的一要，來(lái)自民間、經(jīng)藝術(shù)加工后、形式華麗、規模宏大的宮廷燕樂(lè )舞蹈也大量涌現，堪為唐代舞蹈一大勝觀(guān)。盛唐時(shí)，宮廷中設置了完善健全的太常寺、教坊，管理宮廷樂(lè )舞等事宜。唐玄宗時(shí)又從坐部伎及宮女中挑選出一大批技藝最高的樂(lè )工、舞伎，設立了梨園，專(zhuān)事歌舞的排練和演出。課上通過(guò)老師的講解我在了解了中國傳統舞蹈的韻味時(shí)也感受到了其中的經(jīng)典意義。在老師講到前一陣熱播的電視劇《甄嬛傳》中宮宴上頻頻出現的宮宴舞正是唐代著(zhù)名的舞蹈。由此可見(jiàn)中國唐代舞蹈堪稱(chēng)文化經(jīng)典！隨后我們欣賞了一些具有唐代特色的舞蹈?？吹揭粋€(gè)個(gè)女性舞者們著(zhù)裝唐代服裝優(yōu)雅緩和的舞蹈更加深了我對唐代舞蹈的印象。之后我們又欣賞了以魯迅著(zhù)名代表作之一《孔乙己》中孔乙己為主要表演形象的舞蹈，舞蹈中的演員通過(guò)肢體動(dòng)作將孔乙己這位被殘酷地拋棄于社會(huì )底層，生活窮困潦倒，最終被強大的黑暗勢力所吞沒(méi)的讀書(shū)人形象表現的淋漓盡致。這也使我理解了老師講到的舞蹈以肢體語(yǔ)言向觀(guān)眾們表達的不僅僅是美更是一種心態(tài)，一種情感的流露。
要集中居住在內蒙古草原上，遼闊的草原畜牧生活培養了蒙古族人民勇敢，熱情，爽直的性格。之后在賞析蒙族舞視頻中看到男性舞者們的矯健舞姿舞步透露著(zhù)這種勇敢，熱情，直爽的性格。
在傣族舞的欣賞時(shí)我了解到，傣族舞是傣族古老的民間舞，也是傣族人民最喜愛(ài)的舞蹈。流行于整個(gè)傣族地區，以瑞麗縣和耿馬縣孟定的孔雀舞為代表，而且有不少以跳孔雀舞為生的職業(yè)藝人，他們模仿孔雀：飛跑下山、漫步森林、飲泉戲水、追逐嬉戲、拖翅、抖翅、展翅、登枝、歇枝、開(kāi)屏、飛翔等等。跳出豐富多彩的舞蹈動(dòng)作和富于雕塑性的舞姿造型。他們的舞蹈有嚴格的程式和要求，有固定的步法和地位，甚至每個(gè)動(dòng)作都有固定的鼓語(yǔ)伴奏。我想，傣族舞這種獨有的輕盈與靈性之美也勢必與這個(gè)民族所處的地理環(huán)境、歷史變遷以及他們的宗教信仰有著(zhù)極為密切的關(guān)系。以前只要一提及傣族舞我首先也是唯一想到的.就是以楊麗萍為標志的孔雀舞。但通過(guò)課上的學(xué)習我了解到傣族舞里人們善于模仿的并非只有孔雀。譬如在視頻中我們欣賞到的就是一個(gè)模仿魚(yú)兒在水中嬉戲的傣族舞。這讓我大開(kāi)眼界。同時(shí)舞者用自己柔婉的舞姿時(shí)而表現魚(yú)兒的安靜時(shí)而彭發(fā)出魚(yú)兒的靈動(dòng)，這都使我感受到傣族舞獨有的韻味。
在朝鮮舞的學(xué)習中我了解到朝鮮民族是勤奮團結、勇于抗暴的民族，歷史上曾多次遭受外來(lái)侵略，抗暴斗爭層出不窮。長(cháng)期的反入侵斗爭與抗暴斗爭，使朝鮮民族的民族性更為沉著(zhù)堅忍，從而增強民間舞蹈的力度并融入柔韌的特色。女性舞蹈更以柔美見(jiàn)長(cháng)，而且優(yōu)美中蘊藏著(zhù)剛勁的力量。
最后的兩節課上我們主要欣賞了現代舞和著(zhù)名的芭蕾舞劇《天鵝湖》。通過(guò)學(xué)習我對現代舞有了更系統的認識，現代舞是20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀(guān)點(diǎn)是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離現實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過(guò)于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強調舞蹈藝術(shù)要反映現代社會(huì )生活。對于我個(gè)人，其實(shí)比起傳統民間舞蹈我更熱衷于現代舞，一是因為自己所處的時(shí)代影響了我的主觀(guān)思想，但更重要的一點(diǎn)是現代舞不追求規定的形式和束縛，它所追求的是當今時(shí)代人們內心情感直接的流露，也是反映社會(huì )現狀的有效途徑，同時(shí)現代舞可以提現人們的創(chuàng )新思維。
在舞劇《天鵝湖》的片段欣賞中，我被公主奧杰塔在天鵝湖畔被惡魔變成了白天鵝后和王子齊格費里德之間浪漫但苦楚的愛(ài)情表演深深吸引。在觀(guān)看過(guò)程中我也感受到了芭蕾舞展現給人們那種干凈利落以及肢體曲線(xiàn)美。
這次的舞蹈鑒賞選修課可以說(shuō)讓我第一次較為系統全面的了解了舞蹈那博大精深的美。簡(jiǎn)言之，這門(mén)課使我在身心上都收獲甚多！
摘要：現代舞劇作品《妮娜物語(yǔ)》是日本舞蹈界近年來(lái)的優(yōu)秀作品，舞團探尋了舞者的肢體應當是什么樣貌的，他們的肢體能夠強大到什么程度，并創(chuàng )造出了一個(gè)充滿(mǎn)了緊張與美感的舞臺。本文經(jīng)過(guò)對作品《妮娜物語(yǔ)》的藝術(shù)特征和創(chuàng )作的現狀進(jìn)行分析探討，最終期望把創(chuàng )作及探尋的方向回歸舞蹈的本源，即身體，藝術(shù)的價(jià)值，即個(gè)性。
關(guān)鍵詞：舞蹈本源；肢體；舞臺美術(shù)；編舞手法；
《妮娜物語(yǔ)》是日本無(wú)設限舞團創(chuàng )作的現代舞作品，由金森穣導演編舞，它由獨舞《天鵝的夢(mèng)》（15分鐘）及現代芭蕾《妮娜物語(yǔ)》（60分鐘）兩部作品構成，是一部集強大肢體、精妙音樂(lè )和炫酷視覺(jué)于一體的震撼之作。作品展現出藝術(shù)家超越國界的世界性格局與視野，帶領(lǐng)我們感受到藝術(shù)的一種新境界，生命就是不斷的探索，并從中激發(fā)出一種能量，使身體產(chǎn)生一種力量與美的感覺(jué)。此外，它將人的肢體語(yǔ)言傳導出來(lái)，對人性進(jìn)行拷問(wèn)，將人類(lèi)精神中的黑暗面進(jìn)行外化，人物會(huì )變成物體，以此來(lái)拷問(wèn)人性。當這些舞者們理解自我的物化之后，他們就會(huì )變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點(diǎn)，圍繞舞者肢體背后、舞臺場(chǎng)景呈現以及編舞手法幾個(gè)方面進(jìn)行分析與探討，側重探索編舞家在人的肢體語(yǔ)言的設定，打破傳統舞臺美術(shù)設計以及舞蹈動(dòng)作設計，探討舞者身體的各種可能性。
舞蹈以人體為媒質(zhì)，是身體語(yǔ)言的表述和表達；“動(dòng)”乃舞蹈之核心元素和重要特征，用舞動(dòng)的人體去言說(shuō)，是舞蹈表現的最主要手段?？戳恕赌菽任镎Z(yǔ)》首先能感到肢體表現帶給人的震撼，舞蹈語(yǔ)匯十分豐富，編舞的手法個(gè)性新穎，舞者們的默契和現場(chǎng)舞動(dòng)呈現出的劇場(chǎng)張力十分強大，對肢體的控制本事令人震驚。因受到傳統的影響，日本舞臺表演藝術(shù)家對“身體”有執著(zhù)的關(guān)注，第一次看的時(shí)候，你或許會(huì )感覺(jué)像是機器人在跳舞。編導在舞蹈肢體的開(kāi)發(fā)上，探究舞者在空間中舞動(dòng)前如何能強而有力地散發(fā)肢體的美及力量，身體又如何接地氣以至被推而不倒。當然，在舞蹈技巧上，金森穣作為編舞，他認為，身體是完美無(wú)缺的，堅定不移的。它是絕對“零”的體現，不多不少。肢體的背后可能有任何意義或者沒(méi)有任何意義，皆取決于觀(guān)眾的思考角度。同時(shí)他也試圖透過(guò)身體，探討東方舞者在舞蹈技巧上的控制本事。而這種給予身體的“探討”，作為留學(xué)歐洲十多年的金森穣，長(cháng)期受到西方當代舞訓練體系的影響，在重返日本舞臺時(shí)，用東方演員的身體，加上自我西方現代舞的技法，東西碰撞之間，是很有實(shí)驗性的。在中國的“陶身體舞蹈劇場(chǎng)”，就是十分注重動(dòng)作開(kāi)發(fā)與東方文化相結合的舞團，編舞家及創(chuàng )團人陶冶就是致力探索一種顛覆性的身體運動(dòng)技術(shù)并在國際舞蹈界享有盛譽(yù)。舞者在訓練中不斷開(kāi)發(fā)與挑戰肢體的潛能與極限，突破身體局限與思維的預期。著(zhù)重對舞蹈本體的研究，是對身體運動(dòng)的再造，專(zhuān)注身體形式的探索和挖掘。所以?xún)H有創(chuàng )造出獨具特征的舞蹈運動(dòng)語(yǔ)匯，才能成為獨具一格、自成一家的身體舞團。這也應當是舞蹈創(chuàng )作者最迫切的自覺(jué)行動(dòng)。
《妮娜物語(yǔ)》這是一部尋求身體“普遍力量”的作品，沒(méi)有華麗的舞臺包裝，沒(méi)有喧賓奪主的干擾，觀(guān)賞中從一開(kāi)始到結束，視線(xiàn)都沒(méi)有離開(kāi)舞者身體以外，所有的表現一切用舞蹈最本體的肢體給人以震撼。除了身體，這個(gè)作品更加重要的是內在的思想性，和編舞本人對當代人所共同身處的世界的認識，以及對人性的探討。作品一開(kāi)場(chǎng)，會(huì )先上來(lái)五個(gè)女舞者穿著(zhù)特制的服裝，他們把自我的身體固定好之后，如同沒(méi)有自我意識的提線(xiàn)人偶，隨后突然出現身著(zhù)黑色服裝的舞者試圖操控人偶的肢體，雙方博弈的故事就此展開(kāi)，開(kāi)始人偶的一舉一動(dòng)都被穿著(zhù)西裝的另一群舞者操控，看到了一種現實(shí)人群中的無(wú)奈。直到最終一幕反轉，當人偶們逆襲穿上西裝，操控了控制者，這是不是有種被壓抑后的暢快，在這你總能找到一些瞬間和這個(gè)故事對號入座，或許是越來(lái)越逼真的機器人，或許是你自我的經(jīng)歷，或者是什么歷史課本里的某次起義，也或許是走過(guò)不細心踩死的一只螞蟻。雖然12個(gè)人一臺戲，沒(méi)有舞美的包裝，簡(jiǎn)約的燈光，但讓觀(guān)者理解的信息量是巨大的，帶給大家欣賞優(yōu)質(zhì)舞蹈作品時(shí)那種心靈層面上的領(lǐng)悟，以及欣賞完之后所將展開(kāi)的更深刻的內心思考，這就足矣了。反觀(guān)我們的作品有時(shí)則過(guò)分依靠其他形式的包裝，善于造勢與濫用包裝，造成“舞不夠，景來(lái)湊”，且舞臺美術(shù)的設計都趨向于大制作、超豪華，有時(shí)舞美的制作預算占了一大半總費用，也造成劇目無(wú)法演出，因為成本太高。也所以顯得作品資料蒼白，主體創(chuàng )作貧乏，舞臺美術(shù)則奢華。有些舞美制作確有獨立的觀(guān)賞價(jià)值，可是由于作品的平淡無(wú)味，不但未能起到提高藝術(shù)質(zhì)量的進(jìn)取作用，反而更凸顯濫用包裝的負面效應。
說(shuō)到日本人，大抵對之有過(guò)一些了解和接觸的話(huà)，都會(huì )產(chǎn)生那么一點(diǎn)他們挺“嚴謹”的印象。這種感覺(jué)的由來(lái)多是因為我們親身感受到了日本人在日常中表現出來(lái)對于細節的執著(zhù)，以及體驗到了這個(gè)國家規則秩序至上的社會(huì )大環(huán)境。認真的人喜歡將事情做到極致。例如近些年來(lái)反復被國內媒體報道和強調的“日本職人”就是很明顯的特征。職人精神是日本社會(huì )走向繁榮的重要支撐?！奥毴藲赓|(zhì)”是指追求自我手藝的不斷提高，并對此持有完全自信，不會(huì )因為金錢(qián)和時(shí)光的制約而去扭曲自我的意志或做出妥協(xié)讓步，只專(zhuān)做自我能夠認可的工作，就算是完全放下利益于不顧，也要使出渾身解數去完成工作。當他們對工作的嚴謹放在創(chuàng )作里，能感受到舞者的每個(gè)編排，每個(gè)細節，是經(jīng)過(guò)多少次再創(chuàng )作和磨合到達的效果?！赌菽任镎Z(yǔ)》主要完成就是五組雙人舞的表演，在雙人舞的編排上力量與肢體相互的設計十分獨特，空間處理人與人的接觸如行云流水，雙人舞的舞動(dòng)隨心所欲，讓人嘆為觀(guān)止，相互間配合如電腦編程，每個(gè)銜接都是嚴絲合縫。我想這也跟他們骨子里的敬業(yè)和創(chuàng )新精神有關(guān)，只要是我們能看到的日本團體演出，質(zhì)量往往不會(huì )差，不論從觀(guān)念到舞臺呈現，從導演編排到演員表達，都有可圈可點(diǎn)之處，耳目一新；也就是，資深劇場(chǎng)觀(guān)眾的話(huà)來(lái)說(shuō)，我們通常不會(huì )“踩雷”.然而，正是這種精神，成就了日本科技、文化的發(fā)達，畢竟嚴謹和創(chuàng )造力才是活力和提高之源。
我們此刻所處在一個(gè)十分發(fā)達的信息時(shí)代，資源信息隨時(shí)能夠獲取，這時(shí)有助于藝術(shù)創(chuàng )作者能夠更快捷、便利地借鑒到他人的創(chuàng )作經(jīng)驗?？墒撬囆g(shù)創(chuàng )作的借鑒有如人體營(yíng)養的獲取，是需要經(jīng)過(guò)牙齒的咀嚼，胃腸的消化，而不是生吞活剝。有時(shí)看見(jiàn)國內某些大導演也在照搬他人，已無(wú)所顧忌。但長(cháng)此以往，這些快捷的創(chuàng )作不經(jīng)過(guò)創(chuàng )作者獨立思考的行為，慢慢的會(huì )割掉藝術(shù)家創(chuàng )作才華，并且也隨時(shí)涉及到知識產(chǎn)權問(wèn)題，長(cháng)期以往對藝術(shù)繁榮創(chuàng )作十分不利。此類(lèi)問(wèn)題雖然對于大多數編導來(lái)說(shuō)，主觀(guān)上也許并非出于“抄襲”的動(dòng)機，而是認識---觀(guān)念上的模糊和創(chuàng )作上的惰性導致求異思維的萎縮。有些手法的雷同化，也存在“不約而同”的偶然性。但有時(shí)，如果我們換一種思維方式，當我們借助多媒體時(shí)代的便利開(kāi)闊眼界，獲取很多信息，看到一些令人拍案叫絕的手法時(shí)，倘若我們去認真探索其創(chuàng )作思維軌跡，去使自我獲得觸類(lèi)旁通的啟迪，而不是照貓畫(huà)虎地翻版，是否會(huì )獲得更深刻的認知，當自我苦心孤詣想出的“點(diǎn)子”在他人率先推出的作品中“英雄所有相同”時(shí)，有寧肯割舍也不重復的氣派另辟蹊徑，或許會(huì )逼迫自我更上一層樓。這樣的要求或許比較苛刻，這樣的創(chuàng )作實(shí)踐必然很艱苦，可是藝術(shù)的至高境界就是獨一無(wú)二，有出息的藝術(shù)家就應當這樣“擠兌”自我。
《妮娜物語(yǔ)》這部劇，雖然是十幾年前的作品，但在今日來(lái)看依然具有很強的觀(guān)賞性、藝術(shù)性和思想性。同時(shí)也透過(guò)這部劇反觀(guān)我們的創(chuàng )作態(tài)度和理念。如果作為一名創(chuàng )作者沒(méi)有獨具思想深度的創(chuàng )作理念，肯定不能產(chǎn)生特立獨行的作品和精巧的設計；如果一名舞者沒(méi)有對高水準的舞蹈素質(zhì)和精神訴求，也就不可能構成藝術(shù)震撼人心的效應；如果一個(gè)團隊不具備形而上的追求和引領(lǐng)，那么藝術(shù)靈魂就不會(huì )那么莊嚴肅穆、潔凈無(wú)暇。所以要記住在創(chuàng )作上核心價(jià)值不是在舞蹈的風(fēng)格上，也不在舞蹈動(dòng)作體系上，而是在對藝術(shù)的追求和態(tài)度上。才華和靈氣是信念造就的，心靈與精神的升華才能釀出純真的藝術(shù)，我想作為一名真正的藝術(shù)家需要的可能是更高精神層面的建設。
參考文獻。
[1]資華筠.資華筠論文集《探索規律·追求獨創(chuàng )》[m].文化藝術(shù)出版社,2008.
[2]楊美琦.第三代現代舞藝術(shù)節的崛起[j].舞蹈雜志,2018,440(7).
舞蹈作為一種藝術(shù)形式，以其獨特的表演形式和情感表達，吸引了無(wú)數觀(guān)眾的目光。我近期參加了一場(chǎng)舞蹈賞析活動(dòng)，深深體會(huì )到了舞蹈藝術(shù)的獨特魅力。在這篇文章中，我將分享與讀者們一起賞析舞蹈的心得體會(huì )。
在舞蹈賞析的過(guò)程中，我注重表演者的技巧和專(zhuān)注力。無(wú)論是熱情四溢的街舞，還是優(yōu)雅迷人的古典芭蕾舞，我都能感受到舞者們的激情和付出，他們通過(guò)肢體語(yǔ)言傳達出自己內心深處的情感和理念。舞蹈是一種默契的交流方式，觀(guān)眾和舞者之間能夠產(chǎn)生無(wú)聲的情感共鳴。不僅如此，觀(guān)眾還能通過(guò)舞蹈的音樂(lè )、舞臺道具和服裝等細節，更加深入地了解舞蹈作品所要傳達的主題和情感。
舞蹈賞析不僅僅是靜靜地坐在觀(guān)眾席上，而是通過(guò)自己對舞蹈作品的理解和感知，深入感受其中的內涵和情感。在賞析一場(chǎng)古典芭蕾舞劇時(shí)，我注意到舞者們優(yōu)雅流暢的動(dòng)作背后所展現的是他們對于生活、愛(ài)情以及人性等問(wèn)題的理解。通過(guò)觀(guān)看舞蹈演員們的精湛技巧和情感表達，我仿佛也能夠感受到他們身上所流淌的情感和思想。通過(guò)這樣深度的感受，我對舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生了更加濃厚的興趣和欣賞。
第四段：舞蹈賞析的啟發(fā)與感悟。
舞蹈賞析不僅能讓人得到欣賞藝術(shù)的快樂(lè )，更能幫助我們思考人生的問(wèn)題，激發(fā)我們內心深處的情感和理念。通過(guò)觀(guān)看一場(chǎng)街舞賽事，我看到了年輕舞者們對于夢(mèng)想的執著(zhù)追求和堅韌不拔的毅力。他們在舞臺上奮力表演，展示出自己的技巧和獨特的創(chuàng )意。這激勵了我在追逐夢(mèng)想的過(guò)程中不斷努力和堅持。舞蹈賞析還能夠幫助我們從不同的視角審視問(wèn)題，理解多樣性和包容性，培養我們的審美能力和觀(guān)察力。
第五段：舞蹈賞析的價(jià)值和意義。
舞蹈賞析不僅對于個(gè)人的藝術(shù)修養有著(zhù)積極的推動(dòng)作用，更是對文化藝術(shù)的傳承和推廣有重要的意義。通過(guò)參觀(guān)舞蹈演出和參與舞蹈賞析活動(dòng)，觀(guān)眾們能夠深入了解舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷程和表演技巧。同時(shí)，舞蹈賞析也促進(jìn)了不同地區和文化之間的交流與合作，讓更多人了解和接受不同的藝術(shù)表達方式，帶動(dòng)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。舞蹈賞析還能夠豐富人們的精神文化生活，提升人們的審美價(jià)值觀(guān)和情感品味。
通過(guò)這次舞蹈賞析的心得體會(huì )，我更加深刻地認識到舞蹈藝術(shù)的獨特魅力和豐富內涵。舞蹈不僅是一種表演形式，更是一種藝術(shù)語(yǔ)言，能夠激發(fā)觀(guān)眾的情感和思考。通過(guò)深入的感受和體驗，我在舞蹈賞析中感悟到了人生的意義與價(jià)值。舞蹈不僅能夠傳遞情感，還能夠啟發(fā)人們思考人生的問(wèn)題，促進(jìn)文化交流與發(fā)展。因此，我堅信舞蹈賞析在現代社會(huì )有著(zhù)重要的價(jià)值與意義。
摘要：舞蹈編導是一門(mén)側重實(shí)踐性的學(xué)科。新時(shí)代大眾對藝術(shù)審美提出了新的要求，這對于舞蹈工作者來(lái)說(shuō)既是新的挑戰也是新的機遇。要想使舞蹈創(chuàng )作體現創(chuàng )新，編導不僅僅需要對舞蹈藝術(shù)滿(mǎn)懷熱情與活力，更需要具備過(guò)硬的專(zhuān)業(yè)本事和能夠把握社會(huì )審美心理發(fā)展變化的敏感度?；诖?，本文首先論述了新時(shí)代舞蹈編導創(chuàng )作創(chuàng )新的重要意義，在此基礎上，分別從在兩個(gè)“共鳴”層次上進(jìn)行創(chuàng )作以及以舞蹈創(chuàng )作題材為著(zhù)力點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng )作這兩個(gè)方面論述了舞蹈編導創(chuàng )作創(chuàng )新的優(yōu)化對策。
關(guān)鍵詞：新時(shí)代；舞蹈編導；創(chuàng )作創(chuàng )新；
0、前言。
隨著(zhù)我國傳統舞蹈藝術(shù)的傳承與發(fā)展，我國舞蹈藝術(shù)呈現出繁榮發(fā)展的良好勢頭。尤其是多年來(lái)舞蹈編導已是高等藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教育中一門(mén)有系統化教學(xué)課程的專(zhuān)業(yè)，大大提高了我國舞蹈編導創(chuàng )作隊伍的整體水平。然而，在當前舞蹈作品產(chǎn)出量巨大的形勢背后，存在很多作品雷同、重數量輕質(zhì)量等諸多問(wèn)題，嚴重影響了我國舞蹈藝術(shù)現代化的發(fā)展進(jìn)程?；趧?chuàng )作創(chuàng )新對傳統舞蹈藝術(shù)改革和發(fā)展的重要性，我們有必要分析舞蹈編導創(chuàng )作過(guò)程中存在的問(wèn)題，從根源解決問(wèn)題，從而提高新時(shí)代舞蹈編導作品創(chuàng )新水平。
1、新時(shí)代舞蹈編導創(chuàng )作創(chuàng )新的重要意義。
1.1舞蹈編導創(chuàng )作創(chuàng )新是解決當下舞蹈編導創(chuàng )作難點(diǎn)的關(guān)鍵。
舞蹈編導創(chuàng )作創(chuàng )新是解決當下舞蹈編導創(chuàng )作難點(diǎn)的關(guān)鍵，甚至于在必須程度上，是促進(jìn)舞蹈藝術(shù)現代化傳承與發(fā)展的根本動(dòng)力和方法。當前我國正行走在藝術(shù)多元化的道路上，現代舞蹈藝術(shù)創(chuàng )作起步較晚，水平與特色不突出、百余年的藝術(shù)崇外心理、改革開(kāi)放以來(lái)的商品經(jīng)濟不良金錢(qián)觀(guān)和個(gè)人利益觀(guān)等共同交織影響下，構成了當前自我文化不自信、沒(méi)有生氣靈魂、快餐式以及程式化、格律化套作的舞蹈創(chuàng )作現實(shí)，作品題材的單一乏味已經(jīng)成為制約中國舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng )新的關(guān)鍵因素。
1.2舞蹈編導創(chuàng )作創(chuàng )新是增加舞蹈藝術(shù)影響力和社會(huì )價(jià)值的關(guān)鍵。
藝術(shù)多元思維是當前包括舞蹈在內的所有藝術(shù)形式最基本的創(chuàng )作共識。藝術(shù)多元化既包含了同一種藝術(shù)形式不一樣文化的交流融合和不一樣藝術(shù)形式不一樣文化的交流互鑒，也包含了對藝術(shù)作品價(jià)值與藝術(shù)大眾化趨向的雙重要求。舞蹈編導創(chuàng )作創(chuàng )新在藝術(shù)現代性創(chuàng )作觀(guān)念下，對傳統元素與文化有深入理解和選擇，有助于提高舞蹈作品質(zhì)量、增加舞蹈藝術(shù)影響力，是大眾化和新媒體視角下對舞蹈藝術(shù)社會(huì )價(jià)值的深度挖掘，有助于提升國民藝術(shù)審美情趣和審美層次。
2、新時(shí)代舞蹈編導創(chuàng )作創(chuàng )新的優(yōu)化對策。
2.1著(zhù)力在兩個(gè)“共鳴”層次上進(jìn)行創(chuàng )作。
沒(méi)有深入了解傳統，一味摒棄傳統、強調創(chuàng )新，是最膚淺和最愚蠢的行為，是異化形式主義的象征。任何廣受好評的人民喜聞樂(lè )見(jiàn)的舞蹈作品必然建立在兩個(gè)“共鳴”層面基礎上，其一是社會(huì )文化心理的共鳴，其二是貼合受眾審美變化的共鳴。要想到達這兩個(gè)“共鳴”，首先要了解傳統舞蹈背后的文化底蘊；其次必須樹(shù)立文化自信的觀(guān)念，從民族傳統文化中取經(jīng)，挖掘民族性傳統文化資源，這樣既能引起文化心理共鳴，又能在多元文化中突出特色，使我們走出一條有靈魂的舞蹈藝術(shù)康莊大道；最終，要對優(yōu)秀的舞蹈作品進(jìn)行受眾群體特征分析，明晰受眾審美變化特點(diǎn)。
2.2以舞蹈創(chuàng )作題材為著(zhù)力點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng )作創(chuàng )新。
針對上文提到的舞蹈創(chuàng )作題材的單一乏味制約了我國舞蹈編導的創(chuàng )作創(chuàng )新這一關(guān)鍵性問(wèn)題，研究舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng )作的偶然性和創(chuàng )新的廣泛性特點(diǎn)，我們除了要有創(chuàng )作的活力，還需要選擇一個(gè)“巧妙”的角度才能叩開(kāi)新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng )新的大門(mén)。對此，我們能夠從兩個(gè)方面研究，解決問(wèn)題。
一方面，我們要重視對中國民間民俗舞蹈題材的挖掘。以花腰黎族民間舞蹈代表作《尼蘇新娘》為例，其之所以能夠包攬多個(gè)大獎并得到社會(huì )的廣泛認可和關(guān)注，在于其創(chuàng )作中對民族風(fēng)俗的選擇與提煉，在于作品題材貼合“真、善、美”的正確主流的審美評價(jià)，在于對“熟悉中的陌生”創(chuàng )作方法的運用。
另一方面，題材的選擇要適應社會(huì )發(fā)展的趨勢。舞蹈編導應對社會(huì )流行審美、社會(huì )熱點(diǎn)等有必須的敏感度，創(chuàng )作出能夠在當代社會(huì )感召大眾、激勵人心的好作品。如前線(xiàn)歌舞團的作品《決勝千里》，以群舞的形式將現代數字化戰爭的緊張與激烈展現得淋漓盡致，雖無(wú)真刀真槍?zhuān)墒菓馉幹袪幏謯Z秒的緊迫感、決勝千里之外的宏大氣勢卻使觀(guān)眾身臨其境，不僅僅展示了我國當代軍人的颯爽英姿，也激起了大眾的一腔愛(ài)國熱情。
3、結語(yǔ)。
本文重點(diǎn)論述了在新時(shí)代背景下舞蹈編導創(chuàng )作創(chuàng )新的重要意義和優(yōu)化對策。創(chuàng )新是使中華民族屹立于世界民族之林的不竭動(dòng)力，是使偉大祖國堅持昌盛繁榮的核心競爭力。在強調創(chuàng )新的當下，為了更好地促進(jìn)傳統舞蹈藝術(shù)的現代化轉型，新時(shí)代舞蹈編導不僅僅要滿(mǎn)懷真誠地進(jìn)行舞蹈作品創(chuàng )作，不斷提高自身的專(zhuān)業(yè)本事，還要堅持為人民服務(wù)的創(chuàng )作態(tài)度，關(guān)注新時(shí)代舞蹈創(chuàng )作的新環(huán)境、新形勢以及新問(wèn)題，在專(zhuān)注力和核心職業(yè)本事的培養上，把握多元文化和舞蹈藝術(shù)大眾化的時(shí)代潮流趨勢。僅有這樣，舞蹈編導才能創(chuàng )作出人民喜聞樂(lè )見(jiàn)的好的時(shí)代舞蹈作品。
參考文獻。
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[2]譚宇軒。舞蹈編導創(chuàng )作中的創(chuàng )新手法[j].黃河之聲，2019（08）:134.
摘要：
近些年來(lái)舞蹈作為一門(mén)藝術(shù)已經(jīng)被相關(guān)院校列為特色專(zhuān)業(yè)，并且發(fā)展的速度越來(lái)越快。根據社會(huì )調查顯示，普通高校舞蹈專(zhuān)業(yè)的學(xué)生日漸增多，學(xué)校和家長(cháng)逐漸增強對學(xué)生藝術(shù)的培養，并且藝考資料也顯示近些年來(lái)舞蹈專(zhuān)業(yè)的藝考生比例在不斷的升高。目前，舞蹈在很多普通高校已經(jīng)成為一門(mén)系統的專(zhuān)業(yè)，已經(jīng)成為高校教育中不可或缺的一部分?？墒窃S多學(xué)校在對學(xué)生的日常訓練中往往忽視了很多關(guān)鍵性問(wèn)題，尤其是舞蹈表現力，筆者主要針對此刻舞蹈專(zhuān)業(yè)表現力存在的問(wèn)題提出合理的提議。
關(guān)鍵詞：
一、引言。
舞蹈是一門(mén)形體藝術(shù)，在動(dòng)作的表現上不僅僅會(huì )給人以美的享受，并且也是內心境感的充分表達。[1]舞蹈也是一種表演形式的藝術(shù)，觀(guān)眾在進(jìn)行舞蹈欣賞的過(guò)程中會(huì )加入自我的生活中的感悟和理解。舞蹈表達著(zhù)舞者的精神世界，經(jīng)過(guò)自我的專(zhuān)業(yè)性動(dòng)作和一些創(chuàng )新風(fēng)格的融合，引起觀(guān)眾的共鳴。隨著(zhù)改革開(kāi)放的不斷深入，國家對人才的要求開(kāi)始產(chǎn)生多樣化的特征，普通高校在人才培養方面，逐漸開(kāi)始真正的將素質(zhì)教育落到實(shí)處，不僅僅僅注重學(xué)生專(zhuān)業(yè)理論知識的學(xué)習，更重要的是讓學(xué)生在德、智、體、美、勞等方面進(jìn)行全面發(fā)展。那么在舞蹈的過(guò)程中就會(huì )涉及一個(gè)深刻的問(wèn)題：舞蹈表現力。
二、舞蹈表現力的深刻內涵。
一部?jì)?yōu)秀的舞蹈作品能夠引起觀(guān)眾強烈的共鳴，能夠從本質(zhì)上打動(dòng)人的內心世界。舞者主要是經(jīng)過(guò)自我的肢體語(yǔ)言與觀(guān)眾進(jìn)行情感上的交流，將自我的感情世界傳達給觀(guān)眾。當年的“千手觀(guān)音”引起了觀(guān)看者的震撼，之所以會(huì )有如此的效果是因為舞者的舞蹈表現力。相對于普通高校的舞蹈學(xué)生而言，僅僅具備基礎的舞蹈動(dòng)作是絕對不夠的，最重要的是具備細膩的情感，然后與自我的舞蹈動(dòng)作相結合將情感表達給觀(guān)看者，僅有這樣舞蹈才會(huì )成為真正的藝術(shù)品?？偠灾?，根據相關(guān)學(xué)者的闡述舞蹈表現力分析能夠這樣來(lái)解釋?zhuān)菏紫?，基本形體動(dòng)作構成了舞蹈的基本模式，可是舞者必須要從情感的角度出發(fā)，運用相應的舞蹈技巧將自我的內心世界和豐富的情感傳遞給觀(guān)眾，真正的將自我和舞蹈融合為一體，讓觀(guān)眾從舞者的動(dòng)作和情感中能夠看出表演者的歡樂(lè )、喜悅與憂(yōu)傷，讓觀(guān)眾從舞者的動(dòng)作、神態(tài)、表情中體會(huì )細膩的情感世界，從而產(chǎn)生共鳴。
三、舞蹈表現力的重要作用。
（一）傳達精神內涵的重要途徑。
舞蹈是一門(mén)綜合藝術(shù)，它不僅僅僅是為了愉悅觀(guān)眾或者給觀(guān)看者必須的審美享受，更重要的是經(jīng)過(guò)舞者的肢體語(yǔ)言和相應的神態(tài)來(lái)傳達該舞蹈的精神內涵。[2]同樣的舞蹈作品不一樣的表演者會(huì )詮釋出不一樣的風(fēng)格，一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈作品不僅僅在舞蹈的編排上獨具創(chuàng )新，并且最為重要的是舞蹈者會(huì )傳達出舞蹈的精神內涵，這才是舞蹈真正的魅力所在，僅有將精神層面的的文化內涵淋漓盡致的表現出來(lái)才會(huì )引起觀(guān)眾的共鳴。
（二）評價(jià)舞蹈演員的重要標準。
一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈演員僅有單純的舞蹈基本功是遠遠不夠的，也不是看舞蹈的難度系數到達了多少，而是看重舞者是否具備很強的舞蹈表現力。舞蹈是由一個(gè)個(gè)舞蹈動(dòng)作組成的，可是這些都只是機械的肢體語(yǔ)言，舞蹈動(dòng)作要想到達藝術(shù)語(yǔ)言的層面，就需要舞者具備較強的誤導表現力。
四、普通高校增強學(xué)生舞蹈表現力的措施。
良好的教學(xué)方法有助于提高學(xué)習效果，與普通的文化課知識學(xué)習不一樣，舞蹈專(zhuān)業(yè)的學(xué)習具有必須的特殊性。隨著(zhù)改革開(kāi)放的不斷深化，教育改革也在與時(shí)俱進(jìn)，素質(zhì)教育被提上日程。傳統的舞蹈教育也屬于“填鴨式”教學(xué)，授課教師知識根據傳統的教學(xué)習慣進(jìn)行舞蹈知識的傳播，這在很多程度上就損害了學(xué)生自我的創(chuàng )造本事，并且很多的教師片面追求舞蹈技巧，導致的是舞蹈表演毫無(wú)新意而言，很難與觀(guān)眾產(chǎn)生情感上的共鳴。
針對以上種種現存的實(shí)際問(wèn)題，我們提倡教師改善傳統的教學(xué)方法，要從實(shí)際出發(fā)，根據學(xué)生身體發(fā)展的特質(zhì)和心理等多方面的差異進(jìn)行不一樣程度的改善。一方面教師要進(jìn)行舞蹈理論知識的學(xué)習，讓學(xué)生有一個(gè)扎實(shí)的基本功。另一方面不斷的提高學(xué)生的審美水平，要求學(xué)生不斷地觀(guān)察生活并且熱愛(ài)生活，僅有這樣創(chuàng )作出來(lái)的舞蹈才會(huì )具有生活張力。[3]課下教師要與學(xué)生進(jìn)取的溝通和交流，認真聽(tīng)取學(xué)生的意見(jiàn)和提議，以便在以后的教學(xué)工作中不斷的改善。
學(xué)校也能夠增加一些舞蹈比賽或者不一樣形式的舞蹈演出，讓每一個(gè)舞蹈專(zhuān)業(yè)的學(xué)生都充分的參與進(jìn)來(lái)，在不斷的實(shí)踐中學(xué)生會(huì )加強對舞蹈的創(chuàng )造性。也能夠實(shí)行舞蹈學(xué)習小組，同學(xué)之間充分發(fā)揮自我的創(chuàng )新本事進(jìn)行舞蹈再創(chuàng )造，一方面加深了對舞蹈的理解，另一方面也增強了與同學(xué)之間的友誼。
五、結語(yǔ)。
舞蹈是一種獨特的藝術(shù)形式，普通高校應當注重教師的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)和綜合素質(zhì)，經(jīng)過(guò)多種方式提高教師的授課水平，行之有效的手段加深學(xué)生對舞蹈的創(chuàng )新，不斷的在實(shí)際工作中總結經(jīng)驗，將“以人為本”的教育理念真正的落到實(shí)處。所以，舞蹈表現力是提高學(xué)生舞蹈水平的一個(gè)重要環(huán)節，學(xué)生只掌握單純的舞蹈技巧是遠遠不夠的，還需要不斷的加深自我的藝術(shù)修養和審美水平，要注重自我表現力的培養。學(xué)生和教師都應當從舞蹈動(dòng)作、眼神、舞臺表現力等多個(gè)方面進(jìn)行全面提升，我們相信在不久的將來(lái)我國普通高校的舞蹈專(zhuān)業(yè)會(huì )有一個(gè)更加光明的前景。
昨晚，打開(kāi)電視，忽然看見(jiàn)舞蹈《小城雨巷》，雖然舞蹈已經(jīng)進(jìn)行到中間部分，但我還是抑制不住心中的喜悅，屏住呼吸、凝神觀(guān)看。這是我除在2007年春晚看過(guò)后，第二次看見(jiàn)這個(gè)舞蹈。只因這個(gè)舞蹈曾深深打動(dòng)了我，記得當年自己看完晚會(huì )后，急忙寫(xiě)下了詩(shī)歌《舞春》。
《小城雨巷》奪冠，媒體使用了“年夜熱點(diǎn)”、“不負眾望”等字眼給以極高的評價(jià)，更有人認為《小城雨巷》堪比前年春晚的《千手不美觀(guān)音》。
理當認可，在今年春晚的眾多歌舞節目中，《小城雨巷》奪冠是當之無(wú)愧的。這是因為：場(chǎng)景安插帶來(lái)詩(shī)情畫(huà)意。3d動(dòng)畫(huà)建造的布景年夜屏幕上，獨具江南特色的徽派建筑秦淮夫子廟風(fēng)光，漂移的粉墻黛瓦青石小橋，配膳縵閽蒙的細雨，美麗的綢傘，淡雅美麗清白與藕荷相間的絲質(zhì)旗袍，把人們帶入如詩(shī)如畫(huà)的江南水鄉聯(lián)想。此其一。
其二，音樂(lè )極富激情默示力。悠揚的絲竹聲，一唱三嘆，娓娓道來(lái)，悅耳心弦；空靈的旋律陪襯了藝術(shù)空氣，增強了舞蹈的激情色彩，傳神地默示了江南水鄉的清爽秀麗。
其三，舞蹈氣概具有極強傳染力。20位姑娘，手持綢傘，在迷蒙雨絲中如斯起舞，游玩穿行，步態(tài)輕盈統一，舞姿同步超脫，甚至每把傘伸出來(lái)的高度、角度都一致，既浮現出演員的內在涵養和理解力，也浮現了整個(gè)舞蹈的內與外、神與形統一，透射收支道之美、精神氣質(zhì)之美。
其四，舞蹈具有文學(xué)意境?！缎〕怯晗铩访利惗挥袎?mèng)幻的默示力，讓人發(fā)生文學(xué)聯(lián)想：想到戴望舒的詩(shī)《雨巷》，想到“月上柳梢頭，人約黃昏后”的詩(shī)句，想到長(cháng)橋送此外祝英臺，想到孤山解囊的蘇小小，年夜中品味到久違的詩(shī)情和傳統文化的內在。
作為綜合性藝術(shù)，舞蹈《小城雨巷》真是“人美、景美、意境美”，無(wú)愧美的化身。這就難怪，春晚表演這個(gè)節目時(shí)，現場(chǎng)悄無(wú)聲息，沒(méi)有看小品、相聲表演時(shí)的笑聲和掌聲；也難怪，年夜年三十晚上，家家戶(hù)戶(hù)看這個(gè)節目都面前一亮?！缎〕怯晗铩穵Z冠，實(shí)至名歸。
可是，《小城雨巷》也出缺憾：一是服裝設計不太撼萍玻穿旗袍打綢傘與清爽純凈的舞蹈空氣尤其顯得不撼萍玻有人攻訐稱(chēng)，《小城雨巷》的舞蹈表演，“把江南的小家碧玉編成了年夜腿舞，弄得風(fēng)塵味兒實(shí)足”。話(huà)雖很重，卻并非沒(méi)有事理。即便藝術(shù)加工，花枝招展穿旗袍也非與澹泊秀氣適宜的服裝。況且，穿旗袍跳舞，露出經(jīng)練功而尤顯粗壯的年夜腿，也確實(shí)破損了江南女子身段姣好的小家碧玉形象。這不能不說(shuō)是一個(gè)敗筆。
二是炒冷飯，貧窶立異。雖然，《小城雨巷》在舞蹈編排、美術(shù)設計和音樂(lè )創(chuàng )作上都具有很強的視覺(jué)沖擊力，但《小城雨巷》是幾年前的作品，曾在中國舞蹈“荷花獎”等公家關(guān)注的電視表演勾當中多次露臉。在良多不美觀(guān)眾眼里，《小城雨巷》是一再表演的節目，貧窶新奇感，雖然場(chǎng)景安插、演員隊形、服裝道具、舞蹈動(dòng)作也有所調整，但整個(gè)節目并非始創(chuàng )。這雖非節目自己的問(wèn)題，但在晚會(huì )表演中藝術(shù)評價(jià)必打折扣。
正因為如斯，我覺(jué)得與昔時(shí)的《千手不美觀(guān)音》所浮現出的對真善美和藝術(shù)完美至極的追求對比，《小城雨巷》還存在一點(diǎn)差距。但瑕不掩瑜，《小城雨巷》仍是堪稱(chēng)中國現代舞蹈的經(jīng)典之作。
它再一次告訴我們，唯“真、善、美”的藝術(shù)，才能震撼人心；唯尊敬傳統文化的藝術(shù)，才更輕易獲得認同。2005年春晚因《千手不美觀(guān)音》而經(jīng)典，2007年春晚因《小城雨巷》而添詩(shī)意。